Peu d’artistes ont su allier discipline technique et complexité émotionnelle avec autant de fluidité que Christopher Pratt. Même si Pratt a souvent travaillé avec une planification minutieuse, des palettes limitées, des compositions épurées et des surfaces sobres, son attachement à la quiétude n’était pas un repli sur soi, mais une étreinte de l’émotion. Derrière ce calme apparent se cachent un profond respect pour la mémoire, une réflexion sur l’identité et une confrontation sans concession avec le temps qui passe.
Structure et processus
Pour Christopher Pratt, l’art n’est pas une question de spontanéité. « C’est la structure qui compte en art, écrit-il. Tout s’aligne derrière elle avec son ordre, sa place légitime dans la vie, changeant selon le contenu et les circonstances, et le récit vient généralement bien après. » Pratt aborde l’art comme un travail à accomplir sans procrastination, avec soin et précision, jour après jour.
Christopher Pratt, Study for Curved Corridor (Étude pour Corridor courbé), 1987, graphite sur papier, 17 x 31,5 cm, The Rooms, St. John’s.
Christopher Pratt, Study for Pedestrian Tunnel [Curved Corridor] (Étude pour Tunnel piétonnier [Corridor courbé]), s.d., graphite et crayon de couleur sur papier, 17,1 x 31,4 cm, The Rooms, St. John’s.
Christopher Pratt, Pedestrian Tunnel (Tunnel piétonnier), 1991, huile sur toile, 102,9 x 190,5 cm, collection de La London Life, Compagnie d’assurance-vie, London.
Avant de tracer le moindre trait, Pratt planifie de manière obsessionnelle. Il commence souvent par rédiger des descriptions de l’image qu’il a en tête. Puis, comme on peut le voir dans les travaux préparatoires de Pedestrian Tunnel (Tunnel piétonnier), 1991, suivent des dizaines, voire des centaines, de dessins au crayon et à l’encre. Il utilise des grilles, des outils géométriques et même le nombre d’or – un rapport depuis longtemps associé à l’équilibre et à la beauté – pour peaufiner chacune de ses compositions. Ces études lui permettent de calibrer chaque ligne et chaque proportion avec une précision mathématique. Cependant, la géométrie est un outil, pas une règle. « Je suis conscient des aspects géométriques de mon travail, écrit-il, mais je ne m’y soumets pas strictement. » Cette approche a été façonnée par sa formation initiale en arpentage et en préparation aux études en génie, qui lui a appris à considérer l’espace comme un ensemble mesurable et ordonné. L’art lui a permis de prendre cet espace mesuré et de l’imprégner de sentiment.
Les surfaces de Pratt sont sobres et maîtrisées, sa palette se limitant généralement aux bleus, bruns et gris, évoquant le paysage de Terre-Neuve par les nuances plutôt que par les détails. À l’instar de son mentor Alex Colville (1920-2013), il travaille avec de petits pinceaux et des hachures croisées pour effacer les traits visibles, laissant ses lignes nettes et ses surfaces presque homogènes. Même ses cadres conçus sur mesure reflètent cette esthétique minimaliste.
Si Pratt ne renonce jamais à la figuration, il s’inspire de l’importance accordée par l’abstraction à la clarté, à l’équilibre et à la réduction. Ses peintures reposent sur des harmonies subtiles entre rectangles, diagonales et champs de couleur – particulièrement visibles dans ses travaux préparatoires comme les études abstraites pour Haystacks in December (Des meules de foin en décembre), 1960. Semi-abstract (Semi-abstrait), 1960, montre comment il explore la structure abstraite comme fondement de ses images figuratives ultérieures. Cette œuvre marque également une prise de conscience décisive dans sa pratique : « J’ai vu [que la sérigraphie] était une manière pour un peintre de réaliser des estampes – des peintures multiples, pas vraiment de l’art graphique, écrit Pratt à propos de cette œuvre. Il y avait des sujets qui devaient être des peintures et d’autres qui devaient être des estampes. »
Christopher Pratt au travail dans son atelier, 1976, photographie non attribuée.
Christopher Pratt, Semi-abstract (Semi-abstrait), 1960, huile sur panneau, 50,8 × 101,6 cm, collection privée.
Tout au long de sa carrière, Pratt passe avec aisance d’un moyen d’expression à l’autre. Des idées développées dans une sérigraphie peuvent réapparaître, transformées, dans une peinture à l’huile, ou inversement. Il décrivait son processus comme immersif et cyclique, puisant dans des dossiers de croquis, de poèmes, de photographies et de notes, laissant une idée en inspirer une autre. Cette pollinisation croisée confère à son œuvre à la fois une cohérence formelle et une profondeur émotionnelle : un déploiement de la forme et du sens qui s’étend sur toute une vie, à la fois structuré et serein, figuratif et abstrait.
La sérigraphie, l’un des procédés de création d’images les plus exigeants, consiste à superposer à la main plusieurs pochoirs, chacun représentant une forme ou une couleur différente. « J’aimais particulièrement la surface lisse et uniforme ainsi que la continuité que conférait à l’œuvre finale l’application d’une seule couleur à l’aide d’une raclette sur l’ensemble de l’image, et la façon dont chaque estampe individuelle prenait forme par des étapes distinctes », écrit Pratt.
Christopher Pratt, 5th Stencil Proof - The Sheep – 8 (5e épreuve au pochoir – Le mouton – 8), 1971, sérigraphie, 22 x 78,5 cm, The Rooms, St. John’s.
Une seule estampe peut nécessiter huit, dix, voire seize pochoirs. Dans The Sheep (Le mouton), 1971, par exemple, Pratt peine pendant six mois, abandonnant le projet à trois reprises avant de le mener à bien. « Seize pochoirs et ce qui semblait être un million de points, se souvient-il. J’étais complètement épuisé quand j’ai eu fini. » Pourtant, l’œuvre achevée dégage une grande sérénité, sa surface apaisée dissimulant la rigueur et la frustration l’ayant précédée. L’absence de geste pictural, les formes aplaties et la palette restreinte reflètent la volonté de Pratt de tout réduire à l’essentiel, de ramener l’image à sa substance même.
L’art n’est pas la réalité
« Pine’s Cove, détroit de Belle-Île : soleil éclatant, vent violent, lumière sur l’eau déchaînée, glace translucide, vert fluorescent, un million de diamants scintillant à la fois […] il y a là une beauté, une grandeur, une magnificence digne d’une cathédrale qui surpasse et relègue au second plan les concepts traditionnels de l’“art” – la peinture, la musique, la sculpture, la littérature. Cela se suffit à soi-même; cela ne demande aucune célébration, n’a besoin d’aucune commémoration : cela est, tout simplement. »
Christopher Pratt décrit son style comme « littoral », c’est-à-dire existant dans l’espace entre la terre et l’eau, entre la réalité et l’imagination. Cette allusion au terme « littéral » est délibérée : elle traduit, sur le plan linguistique, la fascination de Pratt pour la manière dont la forme et le sens s’entremêlent. Pour lui, l’art n’a jamais consisté à reproduire le monde. Il s’agit de l’interpréter : de construire quelque chose de nouveau qui est façonné par la mémoire, l’humeur et le sens. « Je peins sur un lieu, pas un lieu », disait-il souvent.
Pratt est précis, voire poétique, dans sa manière de construire chaque image. Son respect pour la forme dépasse le cadre de ses toiles : il détermine sa façon d’évoluer dans le monde. Il prête attention au vent, aux vagues, aux points cardinaux, aux angles changeants du soleil. Il croit profondément à la majesté des lieux et en l’incapacité de l’art à la saisir pleinement.
Christopher Pratt, Haystacks in December (Des meules de foin en décembre), 1960, sérigraphie, 28,6 x 71,1 cm, collection privée.
Bien qu’il soit souvent qualifié de réaliste – c’est-à-dire d’artiste soucieux de représenter le monde tel qu’il est –, Christopher Pratt refuse particulièrement d’être associé aux photoréalistes, qui cherchent à reproduire des photographies avec une précision quasi mécanique. Pratt recherche une vérité plus sobre : une vision épurée et soigneusement construite, où s’équilibrent mémoire, atmosphère et retenue. Ses images sont dépouillées et sobres, façonnées moins par ce qu’il voit que par ce dont il se souvient et ce qu’il ressent. Dans sa sérigraphie Des meules de foin en décembre, 1960, par exemple, un ami lui fait un jour remarquer que le nombre de meules de foin est invraisemblablement élevé. « Ouais, Bob, répond Pratt, mais c’est une image, pas un champ de foin. » L’art, insiste-t-il, n’est pas la réalité. « Si quelqu’un demande ce que c’est, il faut avoir le courage de répondre : “C’est un tableau”. »
Bien qu’il ait commencé par dessiner d’après nature dans sa jeunesse – « à la manière du Groupe des Sept », comme il le disait lui-même –, Pratt se tourne rapidement vers l’introspection. Il abandonne la recherche de l’immédiateté au profit d’une construction délibérée, élaborant des compositions à partir de la mémoire, de la réflexion et d’une planification formelle. Même s’il utilise parfois des photographies de référence, ses œuvres, explique-t-il, « n’étaient jamais des clichés photographiques. J’inventais des situations et des lieux inspirés d’endroits où j’étais allé ». Il en résulte un langage visuel ancré dans des lieux réels, mais filtré par l’imagination et l’intention.
Si une composition lui semble trop rigide ou prévisible, il la retravaille jusqu’à ce qu’elle prenne vie. « Je change les choses au fur et à mesure, car, pour moi, travailler sur un sujet est un acte de recherche sur ce sujet », explique-t-il. Mes sentiments changent, ma compréhension s’approfondit et ce que je découvre doit être réintégré dans l’œuvre et ainsi la modifier. Il y a une rétroaction et une évolution continues dans ce processus organique, il est donc inutile d’essayer de prévoir un produit fini. »
Cette combinaison d’approches géométriques et organiques est évidente dans deux peintures représentant les montagnes le long de la Route de Burgeo, qu’il appelle les « Blue Hills of Couteau ». « Le profil que je donne à ces collines dans ce tableau est basé sur la réalité, dit-il, mais le reste est en grande partie inventé. Je prends quelque chose qui ressemble au profil des collines, puis j’élimine certains éléments entre celui-ci et la route. »
Un paysage que Pratt appelait « les Blue Hills of Couteau », 2016, photographie de Mireille Eagan.
Christopher Pratt, I Dreamt I Owned a Cabin on the Road North of Burgeo. It Looked Westward to the Blue Hills of Couteau (J’ai rêvé que je possédais un chalet sur la route au nord de Burgeo. Il donnait vers l’ouest, sur les Blue Hills of Couteau), 2014-2017, huile sur toile, 101,5 x 142,3 cm, The Rooms, St. John’s.
Lorsque la composition de la première peinture, Blue Hills, West of Burgeo Road (Blue Hills, à l’ouest de la route de Burgeo), 2014, lui semble trop prévisible, trop mécanique, Pratt conclut que la taille de la toile elle-même est en cause. Il agrandit l’œuvre à l’aide d’une grille au crayon, transférant l’image sur un format plus grand pour une deuxième version : I Dreamt I Owned a Cabin on the Road North of Burgeo. It Looked Westward to the Blue Hills of Couteau (J’ai rêvé que je possédais un chalet sur la route au nord de Burgeo. Il donnait vers l’ouest, sur les Blue Hills of Couteau), 2014-2017. Les changements sont subtils, mais significatifs : un poteau au bord de la route ancre l’espace, les formations rocheuses se déplacent et la teinte du ciel se transforme. L’image évolue, faisant écho à la conviction de Pratt selon laquelle la peinture est un processus de découverte.
À une époque où l’art canadien s’oriente de plus en plus vers des modes conceptuels et abstraits, Pratt offre un contrepoint ancré dans la discipline, la réflexion et la retenue. Il démontre que le réalisme peut être introspectif, psychologique. Ses peintures ne reproduisent pas le monde, elles le réinventent. Elles nous rappellent que l’art n’est pas la réalité : c’est plutôt quelque chose d’étrange, d’autonome et, peut-être, de plus durable.
Non pas ce que nous voyons, mais comment nous le voyons
À première vue, les œuvres de Pratt semblent précises et ordonnées, mais un examen plus attentif révèle la vérité : elles ne nous racontent jamais toute l’histoire. Sous leur apparence limpide, la présence et l’absence s’opposent l’une à l’autre. Quelqu’un devrait occuper la pièce, mais elle reste vide. Une route s’étend devant nous, mais elle se perd souvent dans l’obscurité. Pour Pratt, l’art ne consiste pas simplement à représenter une scène : il s’agit de façonner l’acte de regarder lui-même. Les fenêtres, les portes et les pare-brise font office de supports structurels, orientant et ancrant notre regard. Il ne propose pas une vision directe du monde, mais une réflexion sur la manière dont nous regardons et sur ce qui échappe inévitablement à notre regard. Cette approche rigoureuse distingue Pratt au sein du courant plus large du réalisme.
La fenêtre, en particulier, souligne son obsession pour la séparation : entre le public et le monde, l’intérieur et l’extérieur, le connu et l’inconnu. Au début du quinzième siècle, l’artiste et théoricien Leon Battista Alberti (1404-1472) affirmait qu’une peinture devait créer l’illusion d’un monde réel et tridimensionnel. Le cadre, suggérait-il, devait agir comme une fenêtre sur la réalité. Pratt s’inspire de cette idée, mais la renverse. Pour lui, les fenêtres ne se contentent pas de dévoiler; elles peuvent refléter, obscurcir ou induire en erreur. Une fenêtre peut apporter de la clarté, mais elle peut aussi la retenir. Elle fait à la fois office de seuil et de barrière : elle encadre le monde extérieur tout en délimitant l’espace intérieur.
Christopher Pratt, Station, 1972, huile sur Masonite, 83,3 x 133,5 cm, Musée d’art du Centre de la Confédération, Charlottetown.
Dans des peintures comme Station, 1972, une vitre destinée à laisser entrer la lumière se transforme au contraire en un miroir sombre qui reflète la pièce. « Une fenêtre de nuit est une perversion, disait Pratt. Ce qui est censé laisser entrer la lumière et vous permettre de voir à l’extérieur devient un reflet de votre pièce, de ce que vous savez déjà. » Dans ce contexte, le verre cesse d’être une ouverture et nous amène plutôt à nous interroger sur ce que nous voyons réellement.
Dans les intérieurs de Pratt, les fenêtres ne sont pas de simples ouvertures passives, mais des espaces chargés de sens, qui font le lien entre l’intérieur et l’extérieur, entre la présence et l’absence. Dans Basement with Two Bed (Sous-sol avec deux lits), 1995, on aperçoit une étroite bande de ciel à travers le tiers supérieur de la fenêtre, ce qui évoque à la fois un sentiment d’enfermement et la faible possibilité d’une évasion. Dans Half Moon and Bright Stars: My Bedroom in September (Une demi-lune et des étoiles brillantes : Ma chambre en septembre), 2001, il saisit l’instant précis où le clair de lune, le brouillard et la lisière de la forêt s’alignent à travers une fenêtre à trois vantaux. La balustrade du balcon à l’extérieur fait écho au pied du lit à l’intérieur, créant une symétrie discrète entre la chaleur de l’intérieur et le mystère de l’extérieur. Un an plus tard, dans Love in Late Summer (L’amour à la fin de l’été), 2002, la même fenêtre apparaît, mais avec les stores baissés. « Il s’agit d’être “dans” la pièce », note Pratt. L’attention se déplace du paysage vers le mobilier, de ce qui se trouve à l’extérieur vers ce qui se trouve à l’intérieur.
Christopher Pratt, Basement with Two Beds (Sous-sol avec deux lits), 1995, huile sur Masonite, 88,9 x 101,6 cm, collection privée.
Christopher Pratt, Half Moon and Bright Stars: My Bedroom in September (Une demi-lune et des étoiles brillantes : Ma chambre en septembre), 2001, huile sur toile de lin, 127 x 203,2 cm, collection privée.
Christopher Pratt, Love in Late Summer (L’amour à la fin de l’été), 2002, huile sur toile, 146,1 x 177,8 cm, collection privée.
Au fur et à mesure que sa pratique évolue, l’approche de Pratt vis-à-vis des fenêtres change de ton : la fenêtre domestique cède la place au pare-brise. Dans des œuvres comme Black Pickup (Camionnette noire), 1990, cela apparaît clairement. En revanche, dans Driving to Venus: From Eddie’s Cove East (En voiture jusqu’à Vénus : À partir d’Eddies Cove East), 2000, le pare-brise nous guide vers l’avant, tandis que la nuit « s’enroule » autour de la voiture, une expression que Pratt utilise pour décrire l’obscurité qui nous enveloppe.
Christopher Pratt, Black Pickup (Camionnette noire), 1990, huile sur Masonite, 86,7 x 101,9 cm, collection privée.
En positionnant les personnes qui regardent l’œuvre, Pratt nous implique subtilement dans l’acte de regarder. Nous n’observons pas l’œuvre de manière passive, nous y participons. Pratt utilise une vitre teintée, un pare-brise de voiture ou des stores baissés pour nous rappeler que chaque vue est façonnée – par le verre, par un mur, par nos croyances, par nos souvenirs. Ses peintures ne s’interrogent pas seulement sur ce que nous voyons, mais sur ce que nous apportons à l’acte de regarder. « Une impression d’un certain type de personne, d’un certain type de lieu, d’une certaine situation […] J’ai une impression de moi-même, écrit un jour Pratt. Le processus consiste à faire des recherches sur sa propre humanité. C’est cela, le processus créatif. Vous explorez l’humanité, et la seule humanité à laquelle vous avez pleinement accès est la vôtre. »
Par conséquent, l’héritage de Pratt repose sur sa vision intemporelle. Dans l’art canadien, et nulle part ailleurs autant qu’à Terre-Neuve-et-Labrador, Pratt nous rappelle que le sens réside dans un regard fixe.
Pratt et la figure
Dès ses premières années de formation à la Glasgow School of Art, la figuration constitue le fondement de la pratique artistique de Christopher Pratt. Là-bas, il plonge dans la discipline du dessin d’après modèle vivant : saisir les contours et les gestes, cartographier l’anatomie et observer le jeu de la lumière sur le corps humain. Cette formation façonne non seulement ses dessins d’étudiant, mais aussi l’ensemble de sa philosophie. La capacité à dessiner d’après modèle demeure, pour lui, l’épreuve ultime de son talent, la mesure fondamentale de son art.
Lorsqu’il s’installe à Salmonier, loin des modèles professionnels, Pratt fait appel à des femmes de la communauté. « Il était important pour moi de les considérer comme des personnes à part entière, et non comme des objets ou de simples figurantes pour un exercice technique », déclare-t-il. Ce sentiment de respect marque ses premières peintures figuratives. Dans des œuvres telles que Woman at a Dresser (Femme à sa coiffeuse), 1964, et Young Girl with Sea Shells (Jeune fille avec coquillages), 1965, la présence du modèle est définie autant par la lumière, le mobilier et le décor que par sa forme physique. Pratt conçoit soigneusement ses intérieurs, en disposant les éléments de manière à créer une atmosphère chaleureuse et familière.
Christopher Pratt, Young Girl with Seashells (Jeune fille avec coquillages), 1965, huile sur Masonite, 73,7 x 46,4 cm, The Rooms, St. John’s.
Ses dessins exigent souvent des semaines de travail minutieux, la présence du modèle étant essentielle pour tester les jeux de lumière et s’assurer que le personnage interagit de manière convaincante avec son environnement. Ces peintures reflètent le refus de Pratt de dramatiser ou d’imposer une identité, traitant le modèle de la même manière qu’il traite les maisons ou les paysages : avec mesure et en toute autonomie. Il en résulte une série de nus de jeunesse : des formes sculpturales et idéalisées qui « n’admettent ni décadence ni imperfection », plus proche du symbolique que du personnel.
Dans les années 1980, peut-être en réponse aux critiques qui soulignent la raideur de ses figures, ou suivant l’évolution de ses propres intérêts, l’approche de Pratt change. Ses nus deviennent plus directs, plus ouvertement érotiques. Travaillant à nouveau avec des femmes de la région, il explore une approche sincère de la relation entre l’artiste et son modèle. Certaines œuvres penchent vers l’érotisme, comme Summer of the Karmann Ghia (L’été de la Karmann Ghia), 1998, dans laquelle la modèle (Donna) est assise à côté de Pratt pendant une escapade routière. L’aisance du modèle accentue la charge sensuelle de l’image. D’autres images, comme French Door (Porte française), 1973, la montrent debout, nue, derrière une porte vitrée – consciente d’être observée, et regardant en arrière.
Lorsque Pratt se tourne vers le nu – érotique ou non –, ses images reflètent la dynamique d’un artiste masculin représentant un sujet féminin dans un cadre hétérosexuel. Cela devient particulièrement évident lorsque l’on compare son œuvre aux peintures figuratives de Mary Pratt (1935-2018). Donna – qui travaillait chez les Pratt en tant qu’assistante, gardienne d’enfants et modèle régulière – apparaît dans l’œuvre des deux artistes.
Christopher Pratt, French Door (Porte française), 1973, huile sur panneau, 81,3 x 81,9 cm, collection privée.
Christopher Pratt, Summer of the Karmann Ghia (L’été de la Karmann Ghia), 1998, lithographie (52/55), 28,5 x 28,6 cm, The Rooms, St. John’s.
Dans This is Donna (Voici Donna), 1987, Mary la représente en train de regarder directement vers l’extérieur, face aux spectatrices et spectateurs. La peinture s’inspire de photographies prises par Christopher à la demande de Mary. À cette époque, Donna était revenue chez les Pratt après une période tumultueuse, marquée par une relation compliquée qui s’était soldée par une déception. « Elle était malheureuse », se souvient Mary. Ici, l’acte de regarder devient triangulaire : Mary regarde Donna tandis que Donna regarde Christopher (potentiellement avec de la colère envers les hommes en général), et nous, en tant que spectatrices et spectateurs, sommes entraînés dans cet échange chargé d’émotion.
En revanche, dans Blue Bath Water (Eau de bain bleu), 1983, inspiré de photographies prises par Mary elle-même, Donna semble totalement repliée sur elle-même. Elle est absorbée par son bain, apparemment inconsciente de la présence des spectateurs et spectatrices. « Il était très important que le modèle ne me regarde pas, explique Mary, car je voulais que les gens puissent la regarder. »
Mary Pratt, Blue Bath Water (Eau de bain bleue), 1983, huile sur Masonite 170,2 x 115,6 cm, collection privée.
Mary Pratt, This Is Donna (Voici Donna), 1987, huile sur toile, 188 x 106,7 cm, Musée des beaux-arts Beaverbrook, Fredericton.
Christopher et Mary abordent leur modèle à partir de positions distinctes : en tant qu’homme et femme, époux et épouse, artiste et collaboratrice. L’interaction entre intimité et pouvoir se répercute à travers ces œuvres, oscillant entre l’artiste, le modèle et le public. Dans quelle image Donna semble-t-elle détenir le plus de pouvoir? Comment notre propre perspective change-t-elle lorsque nous reconnaissons qui elle regarde, ou ne regarde pas? Et comment les choix de chaque artiste modifient-ils ce que nous voyons, et ce que nous avons l’autorisation de voir?
Le virage vers l’érotisme dans son œuvre laisse Pratt partagé. Les images étaient sans doute trop sensationnelles, détournant trop l’attention de la nature réservée de son approche. Il a par la suite détruit les œuvres de cette période, se recentrant sur des paysages et des intérieurs, des sujets où son sens de l’ordre et de la retenue peut rester intact.
Lorsque Pratt se remet à la peinture figurative plus tard dans sa vie, il ne travaille plus à partir de modèles vivants, s’appuyant plutôt sur des photographies antérieures, et parfois des photocopies. Les images qui en résultent, comme Yvonne, 2007, sont épurées dans leurs couleurs que dans leurs formes, retrouvant ainsi leur caractère sculptural. L’intimité de l’observation directe cède désormais la place à un sentiment indéniable de distance, tant dans les matériaux que dans l’atmosphère.
Les figures de Pratt traitent moins du corps lui-même que de l’acte de regarder. Elles mettent en lumière tant son malaise que sa rigueur, son désir d’ordre se heurtant aux questions déroutantes que soulève la forme humaine. Le regard tourne en rond : quiconque le pose doit aussi en supporter le poids. Pratt le sait, même s’il n’y trouve pas toujours de solution. Son art insiste sur le fait que la figure n’est jamais seulement chair et forme, mais un lieu où le désir et la responsabilité se croisent. Dans leur sérénité, ses figures nous invitent non seulement à regarder, mais aussi à réfléchir à la manière dont nous regardons.
Christopher Pratt, Yvonne, 2007, techniques mixtes sur Masonite, 35,3 x 22,3 cm, The Rooms, St. John’s.