« Ce n’est pas une question de beauté. C’est une question de présence. » C’est ainsi que Christopher Pratt (1935-2022) résumait son œuvre. Pratt est l’un des peintres les plus respectés et les plus rigoureux du Canada. Il prônait la retenue. Pourtant, loin d’être froides, ses toiles vibrent d’intensité et de clarté. Elles refusent le spectacle : elles ne demandent pas à être consommées, mais à être contemplées. Ancrées dans sa province natale de Terre-Neuve-et-Labrador, les images de Pratt – routes désertes, maisons patinées par le temps, ports immobiles – sont des souvenirs distillés, dépouillés de toute sentimentalité. Grâce à cette vision, il est non seulement devenu une voix déterminante pour Terre-Neuve-et-Labrador, mais également une présence transformatrice dans l’art canadien. Son héritage nous rappelle qu’une attention soutenue portée à un lieu est plus qu’un geste de respect : c’est une force génératrice et un fondement de la manière dont nous pouvons comprendre l’art canadien lui-même.
L’enfance à Terre-Neuve
Christopher Pratt enfant, en compagnie de sa famille : Christine (Dawe) Pratt, Christopher Pratt, Phillip Pratt et John (Jack) Pratt, 1947, photographie non attribuée.
Pour comprendre l’art de Christopher Pratt, il est utile de saisir ses profonds liens personnels avec Terre-Neuve. Pour Pratt, l’île n’est pas seulement son foyer : elle est imprégnée de souvenirs et d’histoire, qui façonnent tous les deux son identité et son œuvre. Né à St. John’s le 9 décembre 1935, fils d’Emily Christina (Christine), née Dawe, et de John Kerr (Jack) Pratt, John Christopher Maxwell Pratt descend de familles établies de longue date à Terre-Neuve-et-Labrador. Les ancêtres de sa mère sont arrivés en 1595, et la lignée paternelle a également des racines profondes, notamment sa grand-mère Fanny Pitts Knight, dont la famille est présente sur l’île depuis les années 1700. Né avant l’adhésion de Terre-Neuve à la Confédération canadienne, Pratt grandit dans un environnement imprégné d’une fierté farouche pour la région, sa population et son histoire.
L’éducation de Pratt allie une solide éthique protestante du travail à une sensibilité propre à la classe marchande. Son père travaille dans le secteur de l’acier et en quincaillerie alors que la famille de sa mère est active dans le commerce du bois. « Les Dawes étaient rusés, tenaces et maîtres d’eux-mêmes, écrit Pratt. Les Pratt sont des survivants prudents et fragiles qui se laissent souvent aller dans la poésie. » L’artiste grandit, bercé par la poésie de son grand-oncle E.J. (Ned) Pratt, dont les écrits dépeignent la terre, la mer et l’esprit de Terre-Neuve avec respect et profondeur, des qualités qui trouveront plus tard un écho dans les peintures de Christopher.
Christopher Pratt, Topsail, Terre-Neuve, 1940, photographie non attribuée.
Edward Hopper, The Lighthouse at Two Lights (Le Phare de Two Lights), 1929, huile sur toile, 74,9 x 109,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
À l’époque où Pratt grandit, il y a peu de soutien pour les artistes à Terre-Neuve : pas d’écoles d’art, pas de galeries, pas de financement public pour les arts. La culture visuelle qui existe provient principalement d’illustrations de magazines, de livres d’art et de reproductions de musées britanniques et américains. Plus tard, Pratt se souviendra d’avoir découvert des artistes comme Winslow Homer (1836–1910), Edward Hopper (1882–1967), l’école Ashcan et la Hudson River School bien avant le Groupe des Sept.
Sa première influence artistique est son grand-père, James C. Pratt, un homme d’affaires à la retraite qui s’est mis à l’aquarelle à l’âge de soixante ans. À dix ans, Christopher commence à peindre à ses côtés. « Ses toiles ont été les premières “vraies” peintures que j’ai vues », a déclaré Pratt, se souvenant des tubes de peinture, des toiles et des livres que partageait avec lui son grand-père – une preuve que la peinture était une activité sérieuse. Parmi ses autres influences artistiques précoces figure sa mère, Christine Dawe, dont l’aquarelle représentant un moulin à vent hollandais ornait la maison familiale. Christine a étudié l’art à l’école et lorsque Pratt est cloué au lit à la suite d’une appendicectomie pendant sa dernière année au secondaire, elle lui achète des aquarelles et des pinceaux de la série 7 de Winsor & Newton pour l’aider à passer le temps. C’est à ce moment-là que Pratt commence à se considérer comme un artiste. Sa première aquarelle, un paysage marin, a plus tard été exposée dans son salon, afin d’exprimer sa fierté.
Christopher Pratt, Shed in a Storm (Remise dans une tempête), 1953, aquarelle sur papier, dimensions inconnues, collection privée.
Les talents artistiques de Pratt sont rapidement reconnus. Il est particulièrement encouragé quand sa première série d’aquarelles (aujourd’hui perdue et non documentée) est vendue et lorsqu’il remporte le concours d’arts et des lettres organisé par le gouvernement provincial en 1953 pour son tableau Shed in a Storm (Remise dans une tempête). On y voit une remise sur une petite île rocheuse qui vacille vers l’arrière, entourée de vagues déferlantes et de nuages sombres. À l’intérieur de la remise brille un faisceau de lumière solitaire. Le style utilisé par Pratt dans cette œuvre est très différent de cette précision sereine qui est devenue sa marque de fabrique. Comme l’observe l’historien de l’art Tom Smart : « L’aquarelle primée montre le jeune Pratt s’inspirant du style des illustrations de magazines, faisant preuve d’une grande maîtrise du dessin et créant des paysages terrestres et maritimes empreints d’une atmosphère mélancolique qui reflétaient l’angoisse de l’adolescence et présentaient l’avantage supplémentaire d’être commercialisables à St. John’s et dans ses environs. »
L’Université Mount Allison
Lawren Phillips Harris, Dead Trees (Arbres morts), 1938, huile sur toile marouflée sur panneau, 30,5 x 45,7 cm, collection privée.
Christopher Pratt devient artiste un peu par hasard. Après avoir obtenu son diplôme du Prince of Wales College, à St. John’s, en 1952, il s’inscrit à un programme de préparation aux études en génie à l’Université Memorial. Il travaille pour le gouvernement de Terre-Neuve durant l’été 1953, colorant à la main des cartes d’arpentage forestier, un travail qui nourrit son amour ultérieur pour les cartes et la topographie ainsi que son processus de planification rigoureux en tant qu’artiste. Cet automne-là, il s’inscrit à l’Université Mount Allison à Sackville, au Nouveau-Brunswick – alors l’une des rares écoles d’art au Canada, et la première à proposer un programme de baccalauréat en beaux-arts (B.B.A.). Cependant, comme les parents de Pratt ne considèrent pas l’art comme une profession viable, celui-ci s’oriente d’abord vers des études en prémédecine.
Une fois à Mount Allison, il s’inscrit toutefois à quelques cours en art, seulement six heures par semaine. Cependant, l’examen de son portfolio par Lawren P. Harris (1910–1994), en présence des professeurs Ted Pulford (1914–1994) et Alex Colville (1920–2013), change tout. Harris est tellement impressionné par le talent brut de Pratt qu’il prend l’initiative inhabituelle d’écrire au père de ce dernier pour l’exhorter à soutenir son passage de la médecine à l’art. Il qualifie le travail de Pratt comme étant « d’une qualité vraiment incroyable », dépassant de loin celui de la plupart des élèves. Son père ne répond jamais à la lettre de Harris, et Pratt abandonne ses cours de beaux-arts.
Christopher Pratt dans son atelier à Salmonier, Terre-Neuve, 1970, photographie de John Reeves.
Christopher Pratt et Mary West à l’Université Mount Allison, avant leur mariage, 1955, photographie non attribuée.
En 1953, Pratt commence à fréquenter Mary West, une étudiante en beaux-arts originaire de Fredericton, au Nouveau-Brunswick, et fille du procureur général de la province. Elle devient une source inébranlable d’encouragement, essentielle à sa décision de se consacrer pleinement à l’art. Comme Pratt le rappelle plus tard : « Mon père n’était pas du tout convaincu. […] Toutefois, Mary l’était : dès le jour où je l’ai rencontrée, j’ai su ce que je finirais par faire. »
Lorsque Pratt retourne à Mount Allison en 1954, il s’inscrit à la Faculté des arts, suivant principalement des cours de lettres et quelques cours de beaux-arts. Il a cependant admis plus tard qu’il y était « sans grande conviction », consacrant plutôt son énergie à son rôle de président du comité du bal de fin d’année. Pourtant, il remporte à nouveau le premier prix du Newfoundland Arts and Letters Competition [Concours des arts et des lettres de Terre-Neuve] pour The Bait Rocks (Les rochers comme appâts), 1954, une aquarelle saisissante représentant un arbre balayé par le vent sur la côte du cap Shore. Il remporte également un prix de poésie.
Christopher Pratt, The Bait Rocks (Les rochers comme appâts), 1954, aquarelle sur papier, 36,2 x 56,5 cm, collection privée.
Au cours de l’été 1955, Pratt travaille dans la baie Placentia comme gardien des pêches et dans l’entreprise de son père, où il recharge des extincteurs et rédige des factures. Cette dernière expérience lui confirme que les affaires ne sont pas faites pour lui. Comme il le dit à son père, en faisant allusion à la principale artère commerciale du centre-ville de St. John’s : « La rue Water était une voie à sens unique. » Pour lui, il y a un autre chemin à suivre.
De retour à Mount Allison à l’automne 1955, Pratt continue de trouver ses études peu inspirantes. Il quitte l’université pendant les vacances de Noël et retourne à St. John’s, déterminé à se consacrer à la peinture à plein temps. Appréhendant d’annoncer la nouvelle à sa famille, il rend visite à son grand-père à l’hôpital, où il ne reçoit que des encouragements. Mary soutient également sa décision en lui offrant un livre intitulé The Artist at Work.
La chambre-atelier
Christopher Pratt, Seascape (Paysage marin), 1958, aquarelle sur papier, 34,5 x 46 cm, The Rooms, St. John’s.
Pratt aménage son premier atelier dans sa chambre, au sein de la maison familiale située sur la rue Waterford Bridge. « Il ne m’était pas venu à l’esprit de chercher un espace à l’extérieur de la maison, explique-t-il. Le besoin d’un tel degré d’intimité et d’indépendance aurait semblé dangereusement bohème dans mon univers. » Revenant sur son choix de carrière, Pratt se souvient plus tard : « Mes parents étaient partagés au début, mais ils ont compris que c’était ce que je voulais faire. […] Je ne sais pas combien de personnes ont dû dire à mon père : “Bon sang, Jack, comment se fait-il que tu n’arrives pas à le faire travailler? Mais qu’est-ce qu’il fait au juste?” » Dès le début, Pratt arrive à tirer un revenu modeste, mais régulier de la vente de ses peintures. Son père lui offre quelques conseils professionnels : tenir un registre des dépenses, conserver des archives et ne jamais sous-estimer les frais généraux. Pratt suit ces conseils tout au long de sa carrière.
De l’automne 1956 au printemps 1957, Pratt travaille dans son atelier aménagé dans sa chambre, peignant des paysages terrestres et marins à l’aquarelle. Ses vues atmosphériques de St. John’s remportent un vif succès : il vend environ un tableau par mois, ce qui lui permet de subvenir à ses besoins sans dépendre entièrement de ses parents. Ce succès précoce apaise sans doute ses inquiétudes quant à son choix de carrière et lui donne la confiance nécessaire pour continuer à se consacrer à l’art. Plus tard, Pratt a expliqué que sa solide éthique de travail provenait d’une motivation simple : « ne pas vouloir se faire prendre à ne rien faire ». Il a ajouté : « J’étais déterminé à ne laisser personne dire que je menais la vie d’un bon à rien, d’un bohème, d’un ivrogne. »
Pour trouver des repères, Pratt se tourne vers un cadeau de son grand-père : Water Color Painting de l’artiste américain Adolf Dehn (1895-1968). Grâce à l’ouvrage de Dehn, Pratt apprend à tendre le papier, à appliquer des lavis et à estomper les nuages avec du papier de soie. Même sa palette suit les recommandations de Dehn. Son conseil d’éviter de peindre en plein air et de se fier plutôt à la mémoire et à l’imagination (« Vous créez une image, vous ne reproduisez pas la nature! ») devient un principe que Pratt suit tout au long de sa carrière.
Page tirée de Water Color Painting, 1945, d’Alfred Dehn, présentant sa palette de couleurs.
Charles Burchfield, Over the Porch Roof (Au-dessus du toit du porche), 1933-1937, aquarelle sur papier, 55,9 x 76,2 cm, Burchfield Penney Art Center, Buffalo, New York.
Même si l’ouvrage est principalement illustré par les propres œuvres de Dehn, il présente également des aquarelles d’artistes tels qu’Edward Hopper, dont les scènes capturent la solitude de l’Amérique moderne, et Charles Burchfield (1893-1967), dont les paysages vibrent d’une intense émotion. Pratt admire ces deux artistes. Dehn loue particulièrement l’indépendance de Burchfield vis-à-vis de l’influence européenne, y voyant une affirmation typiquement américaine de la vitalité et du caractère local du pays. « Il trouvait ses sujets dans sa cour et de l’autre côté des voies ferrées », écrivait Dehn, ce qui « donnait lieu à un réalisme américain authentique et passionnant ». Cette idée trouve un profond écho chez Pratt dans sa quête d’une voix artistique typiquement locale.
Pratt travaille dans son atelier aménagé dans sa chambre à St. John’s pendant l’hiver 1956-1957, continuant à produire des représentations romantiques de St. John’s inspirées de ce qu’il apprend dans les magazines américains. « Cependant, écrit-il, j’avais également découvert le grand courant du réalisme américain – Eakins, Homer, Hopper et Sheeler – et j’avais réalisé des dessins et des gouaches davantage axés sur la structure et l’ordre, où l’“atmosphère” était bien plus qu’une simple question de temps. » Au printemps 1956, son tout premier voyage à New York lui permet de découvrir d’autres œuvres de ce type. Il est particulièrement attiré par The Gulf Stream (Le Gulf Stream), 1899, de Winslow Homer, exposé au Metropolitan Museum of Art.
Winslow Homer, The Gulf Stream (Le Gulf Stream), 1899 (remanié en 1906), huile sur toile, 71,4 x 124,8 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
La Glasgow School of Art
Au printemps 1957, Pratt comprend que le talent, la détermination et les livres ne suffiront
pas : il a besoin d’une formation plus formelle. Après avoir envisagé des écoles d’art à New York et à Toronto, il pose sa candidature à la Glasgow School of Art, en Écosse. En réponse à son portfolio, l’école lui envoie une lettre encourageante au sujet de son travail, et il décide de se rendre à Glasgow. Tout au long de l’été, il travaille comme géomètre de chantier à la base navale américaine d’Argentia afin d’économiser pour ses études. (Il exerce ce métier pendant trois étés consécutifs, vivant dans une cabane à Placentia, non loin de là, où il travaille à son art pendant ses temps libres.) En septembre, Mary et lui se marient à l’église Wilmot United à Fredericton. Peu après, ils partent pour à Glasgow.
Christopher Pratt, Grosvenor Crescent, 1957, aquarelle sur papier, 48,5 x 74,7 cm, The Rooms, St. John’s.
Bâtiments de Glasgow, 1957, photographie de Christopher Pratt.
Artiste nourri par les paysages sauvages de l’île de Terre-Neuve, Christopher Pratt est séduit par l’atmosphère sombre et industrielle de Glasgow, ses bâtiments de pierre gris-brun et ses tramways bringuebalants. Il apprécie sa promenade quotidienne de quarante-cinq minutes jusqu’à l’école, trouvant l’inspiration dans l’architecture qu’il croise en chemin.
Les premières œuvres de Pratt à Mount Allison se caractérisent par une imagerie atmosphérique, un expressionnisme dramatique rappelant Burchfield. Reflétant ses influences de jeunesse, à Glasgow, elles sont considérées comme « très américaines » en raison de leur style romantique et gestuel. En l’espace de quelques mois, cependant, son approche artistique subit une transformation fondamentale.
Grosvenor Crescent, 1957, marque un tournant. Dans cette aquarelle représentant un homme solitaire marchant dans une rue humide et faiblement éclairée, Pratt cadre la scène comme si elle était entrevue depuis une fenêtre, préfigurant un motif qui allait définir son œuvre ultérieure. Ce cadrage introduit un nouveau sens de la précision et du contrôle : le monde observé à une distance mesurée. Contrairement à ses études antérieures, plus expressives, la composition est aplatie, délibérée et sobre. La peinture attire l’attention du directeur de l’école, Douglas Percy Bliss, qui l’expose dans la galerie de l’établissement, un moment clé de reconnaissance pour le jeune artiste.
Christopher Pratt, 1st Day, GSA (1er jour, GSA), 1957, graphite sur papier, 56 x 38 cm, The Rooms, St. John’s.
Christopher Pratt, GSA - Colour exercise (GSA – Exercice sur les couleurs), 1958, aquarelle sur papier, 38 x 53,5 cm, The Rooms, St. John’s.
L’enseignement dispensé à Glasgow joue un rôle important dans la transition de Pratt. Il s’inscrit au cursus général de deux ans, dont l’année préparatoire est dirigée par Jessie Alexandra (Alix) Dick. Connue pour ses portraits et ses natures mortes, Dick a enseigné à l’école jusqu’à sa retraite en 1959. Les cours suivent une tradition académique rigoureuse et mettent l’accent sur le dessin ainsi que sur des exercices de graphisme et de design commercial. Le dessin commence par la géométrie; les élèves passent de simples objets à des moulages pour finir par travailler avec des modèles vivants. Au cours de la deuxième année, le modèle peut rester dans une même pose toute la matinée tandis que les élèves examinent l’équilibre, les proportions et l’anatomie à travers les ombres portées et la lumière réfléchie.
« On nous disait de considérer la ligne comme une expression du volume, et pas seulement de la forme », se souvient Pratt. Cela impliquait de saisir chaque contour, de réaliser des études en argile pour ressentir la forme, et de toujours respecter la symétrie. Il apprend également le système de couleurs d’Ostwald – mélangeant quatre teintes de base (jaune, rouge, bleu, vert d’eau) avec du gris, du blanc et du noir – pour obtenir une harmonie et un contraste précis. Ces cours rigoureux sur la structure et la couleur jettent les bases de son style rigoureux.
Christopher Pratt avec son fils John à Glasgow, 1958, photographie non attribuée.
La deuxième année de Pratt à Glasgow lui permet de consolider davantage ses bases artistiques. Le monde de l’art est de plus en plus attiré par l’expressionnisme abstrait, en particulier la peinture gestuelle (action painting), qui met l’accent sur les gestes spontanés et l’expérience émotionnelle de l’artiste. D’autres mouvements, comme la peinture colour-field, explorent de grandes surfaces de couleur unie tandis que les tendances européennes incluent le tachisme et les œuvres du groupe CoBrA. Cette décennie voit également naître les prémices du pop art et l’influence persistante du surréalisme, tous deux influencés par les commentaires sociaux et politiques. Le tachisme – une peinture caractérisée par des coups de pinceau lyriques et énergiques ainsi que des touches de couleur – gagne en popularité parmi ses collègues. Pratt s’y essaie, mais brièvement. Il ne se sent guère attiré par sa spontanéité ni par aucun des autres mouvements qu’il observe. Il trouve au contraire sa satisfaction dans la précision de ses compositions soigneusement structurées.
Pratt demeure à Glasgow pendant deux ans. Il termine le cursus général et est admis dans le programme spécialisé de dessin et de peinture d’une durée de trois ans. Toutefois, avec un bébé à charge – leur premier fils John, né à l’été 1958 –, Mary et lui choisissent de retourner à Mount Allison en 1959, où Pratt a été admis en troisième année du programme de B.B.A. Ils rentrent chez eux à Terre-Neuve en juin.
Les années que Pratt passe à la Glasgow School of Art jettent les bases de sa carrière. Il y apprend à maîtriser la perspective, l’anatomie, les proportions, ainsi que l’équilibre et l’harmonie de lignes précises et contrôlées. Mieux encore, il comprend que le dessin est une forme de réflexion. Le programme de Glasgow privilégie l’idée plutôt que l’émotion, la forme idéale plutôt que la réalité littérale, et encourage le dessin de mémoire plutôt que l’observation directe. « L’art n’est pas la réalité », résume son enseignante, Mlle Dick.
Le retour au Canada
De manière quelque peu surprenante, Christopher Pratt se décrit souvent comme un peintre autodidacte. Cette remarque tient sans doute au fait qu’il n’a suivi aucun cours formel de peinture à Glasgow ou à Mount Allison, s’appuyant plutôt sur les enseignements reçus de sa famille et de ses amis à ses débuts. Pourtant, se qualifier d’« autodidacte » est peut-être moins une constatation qu’un reflet de son tempérament. La pratique de Pratt ne se caractérise pas par l’absence de professeurs, mais par une quête artistique farouchement autonome : une volonté tenace de fixer ses règles, de suivre ses méthodes et de maintenir une discipline implacable qui l’accompagne tout au long de sa carrière.
Pratt retourne à Mount Allison pour les troisième et quatrième années du programme de B.B.A., alors que les élèves doivent mettre en pratique les techniques apprises au cours des deux premières années, une période durant laquelle l’assiduité de Pratt aux études avait été inégale. Lorsque lui et Mary (qui est également revenue pour terminer ses études) entrent dans les dernières années du programme, ils bénéficient d’une grande autonomie. Il commence à produire des sérigraphies, une forme d’impression relevant des beaux-arts, parallèlement à ses peintures, s’appuyant sur l’expertise de Mary et les conseils de Lawren P. Harris et d’Alex Colville.
Christopher Pratt, Aspect of Point Lance [variation] (Aspect de Point Lance [variation]), 1959, huile sur bois, 26,7 x 43,8 cm, collection privée.
Pratt réalise sa première sérigraphie, Haystacks in December (Des meules de foin en décembre), 1960, peu après son retour à Mount Allison. « J’avais lu des articles sur le procédé de sérigraphie avant de revenir à Mount Allison. Il n’y avait pas grand-chose à apprendre », écrit-il. « Je travaillais dans mon atelier à la maison à Sackville en utilisant un écran et du matériel emprunté à l’école : une armature de base en bois recouverte d’une toile de soie tendue et fixée à un panneau de contreplaqué à l’aide de charnières; de la colle “Hoof” soluble à l’eau et de la laque pour bloquer les pochoirs; une raclette ainsi que des encres et des solvants. J’ai utilisé ce matériel et ce procédé très élémentaires jusqu’à aujourd’hui, et rien d’autre. »
La première peinture que Pratt achève à Mount Allison, également l’un de ses premiers paysages à l’huile, est Aspect of Pt. Lance (Aspect de Point Lance), 1960. Inspiré par un bosquet situé près de Cape St. Mary’s, sur la péninsule d’Avalon, ce tableau se caractérise par une composition épurée, des tons froids et une atmosphère évocatrice. Rappelant l’approche de Burchfield, l’œuvre représente des arbres à différents stades de croissance et de décomposition, d’après une esquisse que l’artiste avait réalisée l’été précédent.
Christopher Pratt, Study No. 11 for Demolitions on the South Side (Étude no 11 pour Démolitions dans le quartier sud), 1960, encre sur papier, 12,4 x 23 cm, Dalhousie Art Gallery, Halifax.
Christopher Pratt, Demolitions on the South Side (Démolitions dans le quartier sud), 1960, huile sur toile, 44,5 x 100,3 cm, Dalhousie Art Gallery, Halifax.
Au cours de l’été 1960, alors qu’il travaille à la base navale d’Argentia et vit dans sa cabane de Placentia, Pratt commence les croquis pour Demolitions on the South Side (Démolitions dans le quartier sud), 1960, sa deuxième peinture à l’huile. L’œuvre représente une rangée de maisons partiellement démolies à St. John’s, un paysage en pleine transformation sous l’effet du développement du port. Les premiers croquis montrent des vues en angle, mais Pratt opte finalement pour une perspective de face, en ajustant l’espacement et les étapes de la démolition. Les façades dépouillées sont rendues par des lignes précises, le public étant placé juste en bas de la rue, à hauteur des yeux. Comme le fait remarquer Tom Smart, cela reflète l’intérêt croissant de Pratt pour ce qu’on appelle la « frontalité », qui commence avec Grosvenor Crescent. Cette approche, qui consiste à placer le public dans une position d’observation directe, va devenir une caractéristique distinctive de son œuvre. Le tableau remporte le deuxième prix de l’Atlantic Awards Exhibit (Exposition du Prix de l’Atlantique) de 1961 à Halifax.
Tout au long de cette période, Pratt bénéficie d’une reconnaissance critique importante. En 1961, l’œuvre Des meules de foin en décembre, 1960, est présentée dans le cadre de l’exposition Young Contemporaries (Jeunes contemporains) à London, en Ontario. Aussi, sa deuxième sérigraphie, Boat in Sand (Bateau dans le sable), 1961, est sélectionnée pour la Quatrième exposition biennale de l’art canadien de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC) à Ottawa (et est par la suite acquise par le MBAC).
Dans sa jeunesse, Pratt passe souvent ses étés et ses vacances scolaires à explorer les forêts, les rivières à saumon et les étangs à truites de Terre-Neuve, parfois avec son père, mais de plus en plus souvent seul ou avec des amis. Il continue à faire des voyages de pêche annuels au Labrador jusqu’à ce que la santé de son père se détériore au début des années 1970. Au cours d’un de ces voyages, Pratt réalise sa première peinture en plein air : Gros Morne [At Portland Creek] (Gros Morne [À Portland Creek]), 1960. Ce paysage de jeunesse, parsemé de grains de sable emportés par le vent et déposés sur l’œuvre pendant qu’il peint, marque un tournant dans son évolution. À partir de ce moment, Pratt crée des œuvres exclusivement en atelier. Il s’agit également de l’une de ses premières références à ce qu’il appelle un « lieu de mémoire », un endroit physique où il est retourné tout au long de sa vie.
Christopher Pratt, Self-Portrait (Autoportrait), 1961, huile sur toile, 74,3 x 99,7 cm, Owens Art Gallery, Université Mount Allison, Sackville, Nouveau-Brunswick.
De Cement Walls à Salmonier
Tout juste après l’obtention de leur B.B.A. à Mount Allison en 1961, Christopher et Mary Pratt s’installent à St. John’s en 1962. Il devient le premier conservateur professionnel de la province à la galerie d’art nouvellement ouverte de l’Université Memorial. (En fait, alors qu’il était encore étudiant à Mount Allison, Pratt s’était rendu à la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC) au nom de l’Université Memorial, afin d’organiser une exposition inaugurale pour la nouvelle galerie. L’exposition, intitulée 150 Years of Canadian Painting [1961] (150 ans de peinture canadienne [1961]), rassemblait des œuvres issues de la collection du Musée des beaux-arts du Canada. Il a également occupé le poste de spécialiste en art au sein du service d’éducation continue. Il conciliait la peinture et l’enseignement des arts dans le cadre de ce même programme de vulgarisation.
Christopher Pratt (à droite) avec Mary Pratt lors de leur remise de diplôme à l’Université Mount Allison, le 16 mai 1961, photographie non attribuée.
Inauguration de la Galerie d’art de l’Université Memorial de Terre-Neuve, organisée par Christopher Pratt, 1961, photographie de Frank Kennedy, Bibliothèques, archives et collections spéciales de l’Université Memorial de Terre-Neuve, St. John’s.
L’arrivée du couple coïncide avec un regain de soutien fédéral aux arts après l’adhésion de Terre-Neuve au Canada en 1949. Dans les années 1950, seuls quelques artistes professionnel· les travaillent sur l’île, mais dans les années 1960, la communauté connaît une croissance rapide, favorisée par les investissements de l’Université Memorial dans l’enseignement des arts et la création d’une galerie permanente. Sous la direction de Pratt, la galerie rassemble une collection, présente de grandes expositions et jette les bases de la scène artistique provinciale dynamique d’aujourd’hui.
Christopher Pratt, House and Barn (Maison et grange), 1962, huile sur Masonite, 53,3 x 103 cm, Global Affairs Canada Diplomatic Art Collection/Collection d’art diplomatique – Affaires mondiales Canada, Ottawa.
Malgré ces succès, son mandat là-bas n’est pas sans difficulté. « J’ai détesté chaque seconde passée en tant qu’employé de l’Université Memorial, déclare Pratt plus tard. Je n’avais rien contre les gens. Je n’avais rien contre l’université. Je soutenais pleinement le programme et ses objectifs. […] Je détestais simplement cet environnement de blocs de béton, vous n’imaginez pas à quel point. » Au cours de ses deux années en tant que conservateur, Pratt ne réalise que quelques croquis, ne produit aucune aquarelle et ne peint qu’un seul tableau à l’huile, House and Barn (Maison et grange), en 1962.
« Je rêvais de m’installer sur un promontoire isolé, d’avoir la possibilité de voir ce genre de maison depuis ma fenêtre : la maison par excellence. » La même année, la peinture est sélectionnée pour la Cinquième exposition biennale de la peinture canadienne de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC).
En 1963, la situation à l’Université Memorial est devenue si insupportable que Pratt démissionne. Lui et Mary déménagent avec leur jeune famille, qui comprend désormais leurs filles Anne et Barbara, à Salmonier, dans la baie de St. Mary’s (à environ quarante-cinq minutes de St. John’s), où les parents de Pratt avaient acheté deux propriétés non adaptées à l’hiver : une maison et un cottage reliés par un étroit couloir. Située près d’une rivière poissonneuse et de collines boisées, la maison de Salmonier est rudimentaire et pleine de courants d’air. Bien qu’il ne s’agisse pas du promontoire isolé tel que Pratt l’avait imaginé dans Maison et grange, le couple rend peu à peu la maison habitable et accueille bientôt des gens, notamment des collègues artistes et des commissaires d’exposition. Leur fils Edwyn (Ned) naît l’année suivante.
Anne, John, Barbara et Ned Pratt à leur maison de Salmonier, Terre-Neuve, Noël 1967, photographie non attribuée.
La maison des Pratt à Salmonier, Terre-Neuve, juin 1961, photographie non attribuée.
Pratt est confronté à la fois à l’incertitude financière et à la peur de l’échec. « Quand j’ai quitté l’université en 1955, puis mon emploi au service de la formation continue, écrit-il, j’étais déterminé à ce que personne ne puisse m’accuser d’être trop paresseux pour assumer mes responsabilités. Quiconque m’observait ne pouvait manquer de remarquer que le jeune Christopher était sérieux, qu’il considérait l’art comme une vocation solennelle et noble, et non comme un moyen de mener une vie facile et insouciante. » Refusant un poste de professeur à Mount Allison, il installe son atelier dans le cottage et se consacre à l’art à plein temps.
Au cours de ces années, Christopher et Mary Pratt se soutiennent mutuellement dans leur évolution artistique, même si leur collaboration s’accompagne d’une certaine rivalité créative, et que Mary doit faire face à des défis à la fois comme mère et comme femme dans un monde de l’art dominé par les hommes. La première exposition personnelle de Mary a lieu en 1967 à la Memorial University Art Gallery, mais c’est avec Supper Table (Table du souper), 1969, qu’elle se fait véritablement connaître. Ses œuvres antérieures étaient libres et impressionnistes, peintes rapidement pour capturer la lumière changeante. Un soir, frappée par la lueur qui se pose sur les restes d’un repas familial, elle se met à peindre. Voyant qu’elle peine, Christopher photographie la scène, et lorsqu’elle la projette sur une toile enduite de gesso, cela lui apporte la clarté dont elle a besoin. Ce processus marque le début de son utilisation de l’appareil photo comme outil. « C’est ce tableau, déclare-t-elle plus tard, qui a marqué le début de ma carrière professionnelle, de mon obsession pour la lumière et de mon acceptation du monde qui s’offre à moi. »
Mary Pratt, Supper Table (Table du souper), 1969, huile sur toile, 62 x 91,4 cm, Musée des beaux-arts Beaverbrook, Fredericton.
La carrière de Christopher Pratt prend son envol en 1964, lorsque Woman at a Dresser (Femme à sa coiffeuse), peint cette année-là, est sélectionné par William Townsend, directeur adjoint de la Slade School of Fine Art de Londres, pour la Sixième exposition biennale de la peinture canadienne de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC). Cette peinture marque son retour à la figure après ses études à Glasgow. Pour Pratt, qui doute de ses capacités depuis longtemps, cette reconnaissance est à la fois exaltante et réconfortante, surtout lorsque Canadian Industries Limited fait l’acquisition du tableau. Au cours des quatre années suivantes, il crée certaines de ses peintures figuratives les plus célèbres, dont Young Girl with Sea Shells (Jeune fille avec coquillages), 1965, et Woman at a Stove (Femme devant un poêle), 1965.
Peu après, sa compatriote de Terre-Neuve Sandra Fraser Gwyn mentionne Femme à sa coiffeuse dans sa critique de l’exposition biennale de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC) publiée dans l’édition canadienne du magazine Time. En 1965, Pratt devient associé de l’Académie royale des arts du Canada (ARC) et membre de la Société canadienne des arts graphiques. En 1966, il présente sa première exposition solo, organisée par l’Université Memorial, qui fait le tour de la région de l’Atlantique. À la fin des années 1960, Pratt occupe une place de choix dans l’art canadien.
Christopher Pratt, Woman at a Stove (Femme devant un poêle), 1965, huile sur Masonite, 77,5 x 62,1 cm, The Rooms, St. John’s.
Le paysage en mutation
Alors que Terre-Neuve connaît une transformation rapide dans les années 1960 et 1970, l’œuvre de Christopher Pratt en est le témoin. Les répercussions de la confédération avec le Canada, la redynamisation des communautés rurales et l’essor des projets industriels remodèlent la province et se répercutent dans l’imagerie de Pratt. Ses peintures ne sont jamais ouvertement politiques, mais elles traduisent une conscience aiguë de l’identité changeante de la province, de son avenir incertain et de son passé complexe. À travers ses représentations de maisons de style boîte à sel, de hangars de pêche, de voies ferrées et de bateaux, Pratt capture plus qu’un paysage en mutation : il reflète ce que signifie y appartenir.
À la même époque, le monde artistique canadien est en pleine transformation. L’expressionnisme abstrait et l’art conceptuel gagnent du terrain à l’échelle nationale tandis que les artistes de la région de l’Atlantique, notamment Pratt, se tournent vers le réalisme afin d’ancrer l’art dans l’expérience vécue. Le réalisme de l’Atlantique met l’accent sur la clarté, la sobriété et la dignité de la vie quotidienne. Parallèlement à ces courants artistiques, l’infrastructure culturelle de Terre-Neuve se développe : la Galerie d’art de l’Université Memorial élargit le débat tandis que le service de formation continue de l’université diffuse l’art, la musique et les spectacles dans les collectivités de toute la province. Dans ce contexte, Pratt s’impose comme une figure de proue, développant une vision à la fois profondément ancrée dans la région et déterminante pour l’évolution de l’art canadien au cours de la seconde moitié du vingtième siècle.
Christopher Pratt, Sheds in Winter (Remises en hiver), 1964, sérigraphie sur papier, édition 21/25, 37,7 x 71 cm, The Rooms, St. John’s.
Des œuvres telles que House in August (Maison en août), 1969, et Sheds in Winter (Remises en hiver), 1964, évoquent un sentiment de quiétude et d’endurance, teinté d’une mélancolie de la perte. Ce sont des scènes qui semblent sur le point de disparaître. À cette époque, Pratt commence également à intégrer dans son œuvre des animaux, qui font office de subtils autoportraits. Le lynx méfiant et le mouton serein deviennent les symboles de la vulnérabilité et de la résilience, reflétant à la fois la vie intérieure de l’artiste et le monde naturel en transformation qui l’entoure.
Pratt commence également à utiliser la profondeur spatiale pour explorer la distance temporelle. « L’espace peut servir d’équivalent au temps dans les arts visuels », écrit-il, « le “près” étant le “maintenant” et le “loin”, le passé ou le futur. » Cette idée est rendue avec force dans des œuvres telles que Shop on Sunday (Magasin le dimanche), 1968, présentée lors de la Septième exposition biennale de la peinture canadienne de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada, MBAC). Un magasin fermé, aux vitrines assombries et à la façade silencieuse, suggère à la fois une pause dans la vie quotidienne et l’érosion silencieuse d’un mode de vie. Sa surface calme masque l’incertitude de ce qui l’attend : si le magasin rouvrira ou restera fermé à jamais. Sous la main de Pratt, le temps ne se contente pas de passer : il plane, s’accumule et attend.
Les fonctions de Pratt au sein de comités en dehors de son atelier contribuent également à façonner son œuvre. Entre 1968 et 1971, il crée des sérigraphies inspirées des timbres de Terre-Neuve d’avant la Confédération. Représentant la morue, les phoques et des figures royales, celles-ci rappellent l’ancienne souveraineté de la province. En tant que membre du Comité consultatif sur le design (aujourd’hui le Comité consultatif sur les timbres-poste) au sein du ministère des Postes (aujourd’hui Postes Canada), il comprend comment même les plus petites images peuvent refléter l’identité nationale.
Christopher Pratt, Shop on Sunday (Magasin le dimanche), 1968, huile sur Masonite, 74,4 x 126,1 cm, Global Affairs Canada Diplomatic Art Collection/Collection d’art diplomatique – Affaires mondiales Canada, Ottawa.
En 1969, alors qu’il siège au jury du Conseil des arts du Canada, Pratt parcourt le pays en compagnie de collègues comme David P. Silcox (1937-2024), Ulysse Comtois (1931-1999) et Dorothy Cameron (1924-2000). Il rencontre des artistes tels que Iain Baxter (aujourd’hui IAIN BAXTER& [né en 1936]), Greg Curnoe (1936-1992) et Yves Gaucher (1934-2000). Ces artistes travaillent principalement dans le domaine de l’abstraction, une approche que Pratt respecte dans leur pratique, mais qu’il n’adopte pas dans la sienne. Il rencontre également la galeriste torontoise Mira Godard (1928-2010), avec laquelle il noue un partenariat commercial que la succession et la galerie entretiennent encore aujourd’hui.
L’une des contributions les plus connues de Pratt remonte à 1980, lorsqu’il conçoit le drapeau officiel de Terre-Neuve. Mandaté par le gouvernement provincial, il s’attèle à cette tâche avec le même soin qu’il accorde à ses peintures, trouvant un équilibre entre un design audacieux et moderne et des références à l’histoire de la province, notamment des symboles et des formes issus des peuples autochtones qui ont pris soin de cette terre depuis des générations. Si le drapeau suscite d’abord des réactions mitigées, il est depuis devenu un symbole largement reconnu de Terre-Neuve-et-Labrador, une expression durable de l’identité, ancrée à la fois dans le passé et dans l’avenir.
Mira Godard et Christopher Pratt, juillet 1991, photographie non attribuée.
Christopher Pratt (à droite) et John Carter avec le drapeau fraîchement adopté de Terre-Neuve-et-Labrador, St. John’s, 1980, photographie non attribuée.
Liberté et contrainte
Pour Christopher Pratt, l’espace n’a jamais été neutre : il porte en lui les échos de l’expérience vécue. À partir du milieu des années 1970, Pratt approfondit son exploration de l’espace, oscillant entre les scènes d’intérieur et d’extérieur. Il ne s’agit pas simplement d’un changement formel ou stylistique, mais également d’un changement conceptuel. C’est un intérêt croissant pour la manière dont les espaces physiques – qu’il s’agisse d’un couloir tranquille, d’une pièce vide, d’un horizon océanique ou d’un bateau échoué – peuvent revêtir une importance psychologique.
Christopher Pratt, Stationary High (Haute pression stationnaire), 1986, sérigraphie en couleurs sur carton à dessin, 68,9 x 71,1 cm; image : 64,7 x 68,5 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Christopher Pratt, Night on the Verandah (Nuit sur la véranda), 1986, sérigraphie en couleurs sur carte, 56 x 92,5 cm; image : 39,5 x 88,3 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Dans les années 1980, la lumière devient un thème central dans l’œuvre de Pratt. « Je suis obsédé par le fait d’exister. Je compte sur la rédemption que m’apporte la lumière, écrit-il. La lumière, c’est la vie. » Contrairement aux représentations vibrantes et lumineuses d’objets et d’événements quotidiens de Mary Pratt, Christopher joue avec la lumière pour transformer des scènes ordinaires en instants de sérénité. Cela confère à ses décors familiers un sentiment de mystère et de calme, suggérant parfois même une dimension spirituelle. Dans des œuvres telles que Stationary High (Haute pression stationnaire), 1986, la lumière se déplace dans le ciel au-dessus de l’océan, tandis que Night on the Verandah (Nuit sur la véranda), 1986, montre l’arrière-cour de sa maison de Salmonier au-delà d’un cadre de porche lumineux, une image à la fois simple et complexe. Ou, comme le dit ironiquement Pratt : « L’obscurité au-delà de la lumière; l’inconnu au-delà du connu; le lointain au-delà de l’immédiat – le passé et le futur ne faisant qu’un dans le présent. Des choses sérieuses. »
Parfois, Pratt quitte son atelier pour explorer sa province natale, rassemblant des photographies et des écrits pour inspirer ses œuvres. Plus tard, il parcourt l’île exclusivement en voiture. Mais avant cela, Pratt, sillonne les mers à bord d’un voilier dont il est propriétaire. Il participe à des courses et navigue dans les eaux de Terre-Neuve-et-Labrador aux côtés de ses amis, de son frère et de ses enfants. Il adore être sur l’océan à observer le rythme des vagues, à profiter de la liberté de mouvement. Les œuvres qu’il réalise pendant cette période donnent l’impression d’être des moments charnières, où le familier côtoie l’inconnu. Pour Pratt, la voile n’est pas seulement un moyen de se déplacer, mais une façon de comprendre un lieu : à travers le temps et la lumière, à travers cette sensation étrange et intense de flotter entre ce que l’on voit et ce que l’on ressent.
Plusieurs tournants redéfinissent la pratique de Pratt après sa rétrospective de 1985, organisée par Joyce Zemans pour le Musée des beaux-arts de Vancouver. Voir son œuvre rassemblée l’incite à travailler avec davantage d’assurance. En 1989, il construit un nouvel atelier sur sa propriété de Salmonier, créant ainsi un espace consacré à la peinture et à la gravure. En 1992, cependant, un incendie détruit l’atelier et une grande partie de ses œuvres entreposées. Cet événement est suivi d’une inondation majeure en 1994. Alors que de tels revers auraient pu anéantir d’autres artistes, Pratt s’en sert pour repartir à zéro. « J’ai dépoussiéré de très vieilles idées et je les ai retravaillées, en quelque sorte pour “reprendre contact”, déclare-t-il. J’ai ignoré trente ans de contraintes acquises. »
Christopher Pratt, New Boat (Nouveau bateau), 1975, sérigraphie sur papier, 36,8 x 76,2 cm, Musée des beaux-arts Beaverbrook, Fredericton.
Christopher et Mary se séparent en 1992. Des années difficiles – marquées par la perte de jumeaux, l’infidélité de Christopher et leur éloignement affectif croissant – arrivent alors à leur paroxysme. Mary déménage à St. John’s tandis que Christopher reste à Salmonier, vivant finalement avec son assistante d’atelier, puis future épouse, Jeanette Meehan. Mary et Christopher vivent séparés pendant douze ans avant de divorcer en 2004. Cette séparation marque non seulement la fin d’une relation amoureuse, mais aussi celle d’une relation artistique complexe. Même si aucun des deux n’aime être comparé à l’autre, y voyant une distraction par rapport à leur pratique individuelle, leurs œuvres sont depuis longtemps étroitement liées.
Dans les années 1980 et 1990, Pratt est au sommet de sa renommée et de sa gloire. De nombreux lieux prestigieux conservent ses œuvres, notamment The Rooms, le Musée des beaux-arts Beaverbrook, le Musée des beaux-arts du Canada, le Musée des beaux-arts de l’Ontario, la Banque d’art du Conseil des arts du Canada et le Musée des beaux-arts de Vancouver. Outre la rétrospective de Vancouver en 1985, l’artiste fait l’objet de plusieurs autres expositions importantes et de nombreuses publications, notamment Christopher Pratt en 1982, Christopher Pratt: A Retrospective (Christopher Pratt : Une rétrospective) en 1985, The Prints of Christopher Pratt: 1958-1991 (Les estampes de Christopher Pratt : 1958-1991) en 1992 et Christopher Pratt: Personal Reflections on a Life in Art en 1995. Les contributions de Pratt aux arts ont été récompensées par de nombreux honneurs et prix. En 1973, il est devenu Officier de l’Ordre du Canada et a été élevé au rang de Compagnon en 1983.
Christopher Pratt, Big Cigarette (Grosse cigarette), 1993, huile sur toile, 77,2 x 132,7 cm, Musée des beaux-arts Beaverbrook, Fredericton.
Lieux de mémoire
« Les images que je crée représentent des lieux où je me suis rendu, dans cet espace étrange entre réalité et invention, et, de plus en plus, elles en viennent à représenter des lieux réels, une célébration du don d’être ici et là. »
À mesure que ses jours de navigateur s’estompent, Christopher Pratt se tourne vers la conduite automobile, trouvant l’inspiration dans les instants qui séparent une destination de l’autre. Sa sérigraphie de 1987, Night on the River (Nuit sur la rivière), capture l’une de ces pauses lors d’un trajet solitaire en janvier, lorsqu’il s’arrête à Beaver River, où il avait attrapé son premier saumon lorsqu’il était enfant. Le souvenir et le lieu se fondent en une scène immobile et contemplative.
Dans ses dernières années, Pratt dit souvent qu’il souhaite « voyager partout où j’ai déjà mis les pieds ». Il quitte rarement l’île de Terre-Neuve, ne supportant des villes comme Toronto que pendant quelques jours. Au lieu de cela, il se lance dans ce qu’il appelle des « voyages nostalgiques », parcourant des milliers de kilomètres chaque année avec sa compagne Jeanette ou des camarades, revisitant des lieux chargés de sens personnel et artistique : St. John’s, Grand Falls-Windsor, Buchans, Corner Brook, Benoit’s Cove. Il parcourt la route de Burgeo, remonte la péninsule Great Northern, pénètre dans le parc national du Gros-Morne, traverse Stephenville jusqu’au cap Anguille et fait le tour de la péninsule de Port au Port. Ces voyages vers ce qu’il appelle des « lieux de mémoire » façonnent une œuvre ancrée dans la mémoire, l’observation et le passage du temps.
Christopher Pratt, Night on the River (Nuit sur la rivière), 1987, sérigraphie sur papier, 35,7 x 57,3 cm, The Rooms, St. John’s.
Christopher Pratt passant en voiture devant la centrale électrique de Deer Lake, 2016, photographie de Mireille Eagan.
Christopher Pratt à Buchans, Terre-Neuve, 2016, photographie de Mireille Eagan.
À la fin des années 1990, Pratt cesse de réaliser des sérigraphies pour des raisons de santé, notamment à cause des émanations nocives et de la nature répétitive du processus. Il se consacre alors entièrement à la peinture, conservant sa précision caractéristique tout en approfondissant la dimension émotionnelle de son œuvre. Les routes désertes, les phares imposants, les infrastructures et les ports tranquilles deviennent des motifs récurrents, invitant le public à percevoir le paysage non seulement tel qu’il est, mais tel qu’il est resté dans la mémoire. Dans ses dernières peintures, il représente souvent le monde à travers le pare-brise d’une voiture : des phares qui fendent des routes sombres dans des œuvres telles que Night Road (Route nocturne), 1988, ou des autoroutes qui tranchent des paysages familiers, comme dans Witless Bay Overpass (Le viaduc de Witless Bay), 1996.
Christopher Pratt, Night Road (Route nocturne), 1988, huile sur toile, 101,6 x 152,4 cm, collection privée.
Pratt continue de bénéficier d’une reconnaissance nationale. En 2005, le Musée des beaux-arts du Canada organise une grande rétrospective, intitulée Christopher Pratt : de ma propre main, et en 2015, The Rooms présente une rétrospective sur dix ans Christopher Pratt: The Places I Go (Christopher Pratt : Là où je vais). Ces deux événements s’accompagnent de publications importantes. En 2013 est publié l’ouvrage Christopher Pratt: Six Decades. En 2018, Pratt reçoit l’Ordre de Terre-Neuve-et-Labrador.
Au cours des dernières années de sa vie, Pratt se réconcilie avec Mary Pratt après une longue période de brouille. Le renouveau de leur lien inspire certaines des dernières œuvres de Pratt, notamment Trongate Abstract: Art School Fire (Version abstraite de Trongate : l’incendie de l’école d’art), 2018, une peinture inspirée de leur séjour à Glasgow. Dessinée de mémoire et à partir de vieilles photos prises depuis un autobus à deux étages, l’image évoque le caractère insaisissable et évasif de la mémoire elle-même : le bâtiment n’a ni portes ni moyen d’y entrer. Elle a été achevée l’année de la mort de Mary et porte l’inscription « À la mémoire de Mary (1935-2018) ». Ce ciel enflammé rappelle l’incendie de 2018 qui a détruit le bâtiment historique Mackintosh de l’école, mêlant ainsi perte personnelle et perte collective.
Christopher Pratt, Trongate Abstract, Art School Fire (Version abstraite de Trongate : l’incendie de l’école d’art), 2018, huile sur Masonite, 51,2 x 83 cm, The Rooms, St. John’s.
Verso de la toile Trongate Abstract (Version abstraite de Trongate), 2018.
Après la mort de Mary, leurs enfants trouvent dans son atelier un dessin non daté de Christopher, intitulé Portrait of Christopher (Portrait de Christopher). Sur ce dessin, il lui offre un iris – ceux-ci poussaient autrefois près de leur maison, mais il les avait arrachés après leur séparation, une décision qu’il avait par la suite profondément regrettée. Christopher et Mary reposent désormais ensemble. La moitié des cendres de Mary est enterrée aux côtés de Christopher à St. John’s, tandis que l’autre moitié se trouve à Fredericton, la ville où elle avait élu domicile.
Mary Pratt, Portrait de Christopher, date inconnue, graphite sur papier, 118,5 x 87 cm, The Rooms, St. John’s.
Christopher Pratt, Reflections on Abstractions (Réflexions sur les abstractions), 2021, huile sur panneau, 25,4 x 32,4 cm, collection privée.
La dernière peinture de Pratt, Reflections on Abstractions (Réflexions sur les abstractions), 2021, condense toute une vie de vision en une forme élémentaire : la mer et la terre séparées par une étroite bande de neige, où se dressent en silence cinq poteaux noirs. Deux sont placés près l’un de l’autre – l’un légèrement incliné – tandis que les trois autres gardent leurs distances vers la droite. Derrière eux, l’océan monochrome s’étend à l’infini. En dessous, leurs reflets sombres se reflètent sur la surface de l’eau. Au bord inférieur, on constate un changement discret, mais significatif : au lieu de sa signature habituelle, C. Pratt, il écrit J.C. Pratt (pour John Christopher Pratt). Lorsqu’il montre la peinture à sa fille Anne, il lui explique simplement : « C’est qui je suis maintenant. »
Au cours des derniers mois de sa vie, Pratt a du mal à terminer ses nouvelles œuvres alors que sa mémoire s’affaiblit. Une grande toile, dont l’esquisse représente la centrale électrique de Deer Lake, est restée inachevée; il comptait y retourner au coucher du soleil. Il commence à effacer ses propres images, peut-être un dernier geste de maîtrise, ou de libération.
Christopher Pratt s’éteint le 5 juin 2022. Il a passé sa vie à rechercher la clarté, le calme, le sens de ce qui, sans cela, aurait pu passer inaperçu. « Quand j’entre dans un magasin de fournitures artistiques, je me souviens à quel point la simple vue des tubes d’aquarelles Winsor & Newton m’enthousiasmait autrefois, à quel point la nature m’enthousiasmait », écrit-il, en évoquant ce qui avait été à l’origine de son engagement de longue date envers l’art. « Ce serait bien de ressentir à nouveau cet enthousiasme spontané et sans complexe. […] Juste être amoureux de la lumière, du vent, de l’eau qui clapote sur le rivage, du sentiment de nature sauvage, du sentiment d’être chez
soi ». En fin de compte, ce désir – d’émerveillement, de nature sauvage, d’un chez-soi – reste au cœur de son œuvre. C’est ce qui continue de résonner, doucement, mais clairement, à travers tout ce qu’il a laissé derrière lui.
Christopher Pratt avec Self-Portrait: Who Is This Sir Munnings (Autoportrait : Qui est ce sir Munnings?) au Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 2005, photographie non attribuée.