Les travaux de recherche sur la vérité et la réconciliation au Canada ont connu un essor considérable depuis la publication du rapport final de la Commission de vérité et réconciliation du Canada en 2015. Pourtant, l’engagement soutenu envers les arts visuels en tant que forme de création de savoir est resté en marge de cette réflexion. Lorsque l’art autochtone a fait son entrée dans ces conversations, il a souvent été interprété au travers de cadres hérités de l’histoire de l’art occidentale : ceux qui considèrent les œuvres d’art comme des objets d’interprétation, des preuves ou des données culturelles plutôt que comme des pratiques vivantes ancrées dans les systèmes de savoir autochtones. Cet ouvrage part d’un point de vue différent. Il s’interroge sur ce qui devient visible lorsque les façons autochtones de voir, de créer et de transmettre la vérité sont comprises selon leurs propres termes. Cette question ouvre une relation différente avec les œuvres d’art rassemblées ici : une relation qui est relationnelle plutôt qu’extractive, et redevable plutôt que simplement interprétative.
Lorsque l’archive vous nomme
Élèves du primaire au pensionnat Old Sun, Gleichen, Alberta, 1952, photographe inconnu, Archives du Synode général de l’Église anglicane du Canada.
J’écris cet ouvrage à partir de mon expérience vécue en tant que nêhiyaw ayisiyiniw (Cri des plaines), façonné par l’héritage des externats et des pensionnats indiens, en tant que conservateur ayant travaillé au sein d’institutions coloniales, et en tant que chercheur engagé dans ce que j’appelle le savoir visuel autochtone, un concept ancré dans le kanawâpâtahmowin (voir avec responsabilité) des Cris des Plaines. Le savoir visuel autochtone désigne une manière de voir dans laquelle le savoir se transmet à travers la terre, les récits, la mémoire et les liens de parenté, et s’active par des pratiques visuelles et matérielles qui relient les générations. Il s’agit d’une archive vivante qui continue de prendre forme dans les images, les objets ancestraux et les actions à travers lesquels les peuples autochtones affirment leur identité. Ma formation en histoire de l’art occidental m’a donné une autre façon de voir, et dans cet ouvrage, je travaille entre ces perspectives à travers l’approche à double perspective (Two-Eyed seeing) : je maintiens ensemble les cadres de référence autochtones et occidentaux tout en refusant de laisser l’un subsumer l’autre. En cri, cela s’appelle miyô kanawâpâhtowin, voir ensemble de manière positive.
La mémoire personnelle est l’une des sources les plus importantes de cette archive vivante. Cette compréhension s’est imposée à moi dans les archives du musée Glenbow à Calgary, où des images et des documents m’ont révélé des liens de longue date avec mes familles de la Nation des Siksika et de la Red Pheasant Cree Nation. C’est l’éminent historien albertain Hugh Dempsey qui m’a guidé à travers les collections du musée et m’a conduit vers les archives des pensionnats autochtones. Nous y avons découvert comment deux garçons siksika avaient été dépouillés de leurs noms et s’en étaient vu attribuer de nouveaux : O’Keefe et McMaster. Cette première confrontation avec l’effacement forcé n’était pas seulement historique, mais profondément personnelle car j’avais porté le nom qui m’avait été imposé, McMaster, toute ma vie. Une lettre figurant dans le dossier décrivait comment les deux jeunes garçons avaient tenté de s’échapper du pensionnat de Old Sun, leur capture par la Gendarmerie royale du Canada et leur retour forcé.
Pensionnat Old Sun, réserve des Pieds-Noirs, Gleichen, Alberta, v. 1930, photographe inconnu, Archives du Synode général de l’Église anglicane du Canada.
Le changement de nom résonnait avec un schéma plus vaste que j’ai commencé à percevoir dans les documents. Avant même l’arrivée des garçons à l’école, l’État colonial avait déjà commencé à redessiner le monde autour d’eux. Il imposait des frontières dans les Plaines, fragmentant les nations et confinant les communautés dans des réserves dont les limites avaient peu de rapport avec les géographies autochtones. Le changement de nom des enfants n’était qu’une couche supplémentaire de cette réorganisation, un autre mécanisme conçu pour couper les personnes de leurs lieux, de leurs liens de parenté et de leurs récits. Ces documents rendaient visibles les coûts intimes de ce système et faisaient écho aux couches complexes de ma propre histoire familiale.
Gerald McMaster, niya néhiyaw, 1993, acrylique, graphite sur toile non tendue, 85,3 x 258,5 cm, Centre d’art Agnes Etherington, Kingston.
Les documents que j’ai étudiés dans les archives du musée Glenbow n’étaient pas de simples vestiges passifs de l’histoire : ils témoignaient de vies façonnées par les pensionnats autochtones et la répression culturelle. Les découvrir m’a obligé à reconnaître ma propre place au sein de ces histoires. Grâce aux archives, j’ai eu accès à des récits que je reconnaissais et à des silences dont j’avais hérité, ce qui m’a clairement indiqué que mon travail devrait tenir compte à la fois des façons de voir autochtones et institutionnelles. Cette prise de conscience a marqué un tournant dans ma manière d’aborder l’art autochtone et ses histoires. Les récits que je cherchais à écrire ne pouvaient être dissociés de mes responsabilités en tant que nêhiyaw ayisiyiniw, ni des contextes des musées et des universités dans lesquels j’avais longtemps travaillé. Ainsi, les archives, au-delà de leur fonction de dépôt de documents, sont devenues un lieu actif de rencontre : un lieu qui a redéfini ma compréhension de l’art, de l’histoire et de la responsabilité.
Préambule personnel
Lena Wuttunee et d’autres enfants sur les marches de leur externat, près de la Nation crie de Red Pheasant, Saskatchewan, date inconnu, photographe inconnu.
Mon approche en tant que chercheur et conservateur est indissociable des histoires, des liens et des responsabilités que je porte en moi et qui façonnent ma conception de la vérité, du témoignage et du rôle de l’art dans la réconciliation. Lena Wuttunee, nikâwiy (ma mère), était originaire de la Red Pheasant Cree Nation, sur le territoire du Traité n° 6, au sud de North Battleford, dans le centre-ouest de la Saskatchewan. Dans les années 1940, elle s’est rendue à Gleichen, en Alberta, où elle a rencontré un homme nommé Howard McMaster, de la Nation Siksika. Bien qu’il soit décédé avant que je sois assez vieux pour le connaître, j’ai hérité de son nom grâce à cette relation, qui m’a symboliquement lié aux communautés Red Pheasant et Siksika. J’ai grandi à Red Pheasant et, comme beaucoup de gens de ma génération, j’ai fréquenté l’externat autochtone local en 1re et 2e année. Contrairement aux élèves des pensionnats, nous rentrions chez nous chaque soir, mais l’école portait tout de même la marque de l’assimilation. La politique en vigueur consistait à réprimer le nêhiyawêwêwin (la langue crie), à imposer le christianisme et à maintenir la discipline par des moyens rigides et punitifs.
À partir de la 3e année, j’ai été scolarisé dans une école publique « intégrée » de la ville voisine de Battleford. Ce changement a été à la fois libérateur et déstabilisant. En 6e année, j’étais le seul élève autochtone de ma classe. Tous mes cousins avaient été placés dans une autre classe de 6e. Un jour, notre professeur a enregistré chaque élève en train de lire à haute voix. Lorsque j’ai entendu ma voix par la suite, j’ai reconnu le rythme de « la réserve » dans mon élocution. Une vague de honte m’a submergé presque instantanément. J’ai appris à m’autocensurer, à parler différemment : ce que certains appelleraient aujourd’hui l’alternance codique. En bref, j’ai appris à m’adapter par des actes d’effacement de moi-même que j’allais ensuite passer des années à désapprendre.
Ces premières années m’ont profondément marqué. Dans ce milieu scolaire intégré, j’ai été confronté au racisme tant de la part des élèves que des enseignants, et la séparation d’avec mes cousins a rendu cette expérience encore plus isolante. Tout ce qui avait trait à la langue ou à la culture des Cris des Plaines était considéré comme arriéré ou inférieur. Ce climat a rendu l’exercice d’enregistrement d’autant plus douloureux, confirmant ce que le système scolaire nous avait implicitement appris à croire. Il m’a fallu de nombreuses années avant de pouvoir retrouver ma voix et commencer à déconstruire la honte tissée dans ces premières leçons.
Équipe de football de l’École industrielle de Battleford, Battleford, v.1897, photographie de Daniel Cadzow.
Externat autochtone de Red Pheasant, près de la Nation crie de Red Pheasant, Saskatchewan, date inconnu, photographe inconnu.
À une autre occasion, au musée Glenbow, je suis tombé sur des images qui ont approfondi ces prises de conscience. Une photo datant de 1897 de l’équipe de football de l’École industrielle de Battleford comportait de nombreux noms que je reconnaissais. Certains étaient des membres de ma famille, parmi lesquels mes grands-oncles Peter et James. Isabella Schmidt, nohkôm (ma grand-mère), a fréquenté cette école pendant dix ans (1904-1914) ; George Wuttunee, nimôsom (mon grand-père), ne l’a pas fréquentée. D’après l’histoire familiale, il a probablement fréquenté l’externat autochtone Red Pheasant. J’ai abordé ces preuves photographiques à travers deux façons de voir : l’une ancrée dans les relations avec la terre, la langue et la famille, et l’autre encadrée par le contrôle institutionnel et la certitude morale de l’Église. Ces deux façons de voir reflètent ce que je comprends comme une forme d’« approche à double perspective » : concilier les modes de connaissance autochtones et occidentaux tout en restant redevable aux deux.
Ce préambule est effectivement personnel. Cependant, il définit également les enjeux de l’ouvrage qui suit. Si l’histoire de ma propre famille est intimement liée à celle des pensionnats et des externats, les artistes présentés dans ces pages transforment alors cette histoire en une histoire collective. Leur pratique démontre que l’art autochtone, loin d’être purement esthétique, porte en lui des lois, des récits, des liens de parenté, des cérémonies et des formes de savoir qui dépassent l’archive écrite. Leurs œuvres constituent des actes de souveraineté et de vérité, refusant la disparition. Ainsi, le personnel et le conceptuel forment ensemble le fondement à partir duquel ce livre aborde l’art autochtone comme une pratique vivante de la connaissance visuelle. J’écris ce livre parce que l’art a porté des vérités que nos familles n’étaient pas censées garder et parce que ces vérités continuent de façonner qui nous sommes et qui nous deviendrons.
Allen Sapp, Red Pheasant School (École de Red Pheasant), v.2002, acrylique sur toile, 182,9 x 304,8 cm (environ), Sakewew High School, North Battleford, Saskatchewan.
Ces rencontres, les archives, l’école intégrée et la photo de l’équipe de football de l’École industrielle de Battleford, n’ont pas donné naissance au cadre conceptuel que j’applique à cet ouvrage : elles l’ont clarifié. Chacune d’entre elles exigeait une façon particulière de voir : la redevabilité plutôt que le détachement — une volonté de s’imprégner de ce que renfermaient les documents, de reconnaître à la fois ce qui avait été pris et ce qui avait perduré. Ce type de regard nécessite des termes adaptés à ce qu’il rencontre. Les trois concepts cris des Plaines développés dans la section qui suit, kanawâpâtahmowin, tâpasinahikêwin et miýikosiwin, ne sont pas imposés aux œuvres présentées dans ces pages comme un système analytique. Ils constituent une reconnaissance du fait que la pratique visuelle autochtone a toujours été façonnée par ces engagements : envers la relation, envers la création véridique et envers la force vitale de la création. Le personnel et le conceptuel reposent sur le même fondement.
Voir, créer, transmettre la vérité
Exposition d’œuvres réalisées par des enfants des Premières Nations au Provincial Museum, Victoria, 1952, photographe inconnu.
Guidé par les paradigmes autochtones qui considèrent que le regard, la création et la recherche de la vérité sont indissociables, cet ouvrage s'appuie sur trois concepts des Cris des Plaines, kanawâpâtahmowin (voir avec responsabilité), tâpasinahikêwin (dessiner avec honnêteté) et miýikosiwin (la force vitale de la vision et de la créativité), afin de comprendre l'art autochtone traitant de vérité et de réconciliation. Ces principes rendent compte des liens de parenté et de la continuité tout en évitant les modes d’analyse détachés. Ils constituent un cadre cohérent qui situe l’art comme une forme de savoir ancrée dans la relation, la responsabilité et la pratique vécue. En examinant les dessins d’enfants, l’art des survivants et les pratiques artistiques contemporaines, l’ouvrage trace un continuum intergénérationnel de savoir visuel et de transmission de la vérité, démontrant que l’art autochtone est au cœur de la réconciliation. En ce sens, l’art autochtone s’exprime à travers ce que la chercheuse et artiste tuscarora Jolene Rickard (née en 1956) a décrit comme la souveraineté visuelle : l’affirmation de l’autoreprésentation, de l’autorité et de la présence autochtones à travers des pratiques visuelles et matérielles, ancrées dans la relation et la responsabilité. En ce qui concerne l’histoire des pensionnats et des externats, l’art ne peut être abordé uniquement sous l’angle de la critique esthétique, mais doit être abordé comme une responsabilité culturelle : un témoignage, un savoir relationnel et une pratique continue de la redevabilité et du renouveau.
Jeff Thomas, Broken Treaties, 1613– (Traités rompus, 1613–), 2020, impression pigmentaire sur papier d'archivage, montée sur un panneau composite en aluminium, 91,4 × 219,7 cm.
Au cœur de ce cadre se trouve le kanawâpâtahmowin : voir avec responsabilité, ou la condition de voir. Dans la pensée nêhiyaw (Cri des Plaines), voir n’est ni passif ni seulement visuel. C’est ainsi que naissent la conscience, la relation et la responsabilité. Les enseignements oraux racontent que le Premier Humain s’est levé, a ouvert les yeux et a découvert la beauté du monde : un acte par lequel la conscience s’est formée avant même la parole ou la dénomination. Les premiers mots prononcés étaient une expression de gratitude envers la vie et, à cet instant, la vision, l’humilité et la relation se sont liées. Les conteurs cris nous rappellent que cet acte de voir se renouvelle chaque matin lorsque nous nous réveillons, faisant de la vision une pratique cérémonielle quotidienne. En ce sens, voir c’est entrer en relation avec les gens, la terre, la mémoire et l’invisible, et accepter la responsabilité de ce qui est vu. En d’autres mots, voir est relationnel. kanawâpâtahmowin demande que nous regardions avec attention plutôt qu’avec détachement, à travers la parenté plutôt que la propriété, et à répondre plutôt qu’à extraire. Il établit le fait de voir comme une condition éthique, une condition dans laquelle la perception elle-même comporte une obligation. Voir de cette manière est un acte éthique, et cela constitue le fondement d’où peut émerger un art porteur de vérité et redevable.
Si kanawâpâtahmowin enseigne comment voir, tâpasinahikêwin enseigne comment rendre la vérité visible. Il désigne une éthique de la redevabilité dans laquelle les dessins servent de témoignage. Comme je l’ai écrit ailleurs, dans la tradition des Cris des Plaines, les guerriers revenant d’une chasse ou d’une bataille devaient relater fidèlement leurs actions, et ces récits devaient être entendus par des témoins pour être crus. Leurs dessins servaient de témoignages visuels. S’ils étaient dessinés de manière inexacte, les guerriers perdaient leur crédibilité. Cet engagement envers la véracité a façonné des pratiques telles que le « ledger art », l’art des registres, où les images enregistraient l’expérience vécue comme des actes d’intégrité plutôt que comme une simple mise en scène. Selon cette définition, la représentation est indissociable de la responsabilité : représenter, c’est répondre de ce qui est montré.
Artiste cheyenne autrefois connu, Maffet Ledger: Drawing (Registre Maffet : dessin), v.1874-1881, graphite, aquarelle et crayon sur papier, 29,8 x 13,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.
Durant la période des pensionnats et des externats, tâpasinahikêwin a pris une importance nouvelle. Les enfants dessinaient souvent ce dont ils ne pouvaient parler sans danger : leur maison, les membres de leur famille, les cérémonies et les souvenirs que le système cherchait à effacer, utilisant le dessin comme moyen de témoigner et de transmettre le savoir. Un dessin non daté représentant Raven, réalisé par un élève du pensionnat autochtone Alberni et soigneusement copié à partir de l’ouvrage The Coast Indians of Southern Alaska and Northern British Columbia, témoigne à la fois de son talent et de sa résilience. Même au sein d’un système destiné à supprimer l’identité autochtone, le dessin est véritablement devenu un moyen discret mais puissant de se souvenir et de résister. Ici, le dessin devient une forme de survivance, non seulement en enregistrant ce qui a été vécu, mais aussi en préservant ce qui ne pouvait être effacé. Dans cet ouvrage, j’utilise le terme « survivance » pour désigner des actes visuels, tels que les dessins d’enfants, qui affirment la vérité, la mémoire et le savoir autochtone au sein et au-delà des structures coloniales.
Enfant artiste autrefois connu, Raven (Corbeau), v.1938-1940, crayon de couleur sur papier, 27,9 x 21,4 cm, Musée d’anthropologie de l’Université de la Colombie-Britannique, Vancouver.
Artiste enfant autrefois connu, dessin sans titre, 1940, graphite sur papier, prêt du Centre culturel U’Mista, collection du St. Michael’s Indian Day and Residential School Centre, Alert Bay.
Enfin, miýikosiwin est le don de la vision, de la créativité et de la vie : une force génératrice qui anime la création autochtone. Il s’agit d’une forme de savoir visuel conférée par le Créateur et transmise de génération en génération, qui désigne aussi bien le talent artistique que l’intelligence créative présente dans d’autres disciplines telles que la médecine, l’architecture, le partage de récits, la gestion des terres et les cérémonies. Recevoir le miýikosiwin, c’est se voir confier une responsabilité : la créativité doit être exercée de manière vertueuse, guidée par les aînés, redevable à la communauté et ancrée dans la gratitude. À travers le miýikosiwin, la créativité devient un acte relationnel et vital qui nourrit le monde plutôt que d’en extraire quelque chose. Il affirme que la création n’est pas seulement une expression individuelle, c’est une responsabilité portée au sein de réseaux relationnels.
Le cadre de cet ouvrage s’inspire de ce que l’aîné mi’kmaw Albert Marshall a appelé Etuaptmumk, ou approche à double perspective : la pratique consistant à concilier les modes de connaissance autochtones et occidentaux, reconnaissant leurs forces respectives, sans permettre à l’un de subsumer l’autre. L’aîné Marshall a développé ce concept grâce à sa collaboration soutenue avec la chercheuse Cheryl Bartlett, et il a depuis été repris par des chercheurs de diverses disciplines comme une façon de travailler de manière responsable à travers différents systèmes de connaissances. Dans cet ouvrage, l’approche à double perspective, plutôt que d’être une métaphore de la tolérance ou du pluralisme, désigne un engagement intellectuel et éthique précis. Ma formation en histoire de l’art occidentale offre un mode d’approche des œuvres rassemblées ici, en recourant à des méthodes d’analyse, de contextualisation et de comparaison critique. Je me tourne également vers les cadres des Cris des Plaines pour acquérir une compréhension, qui s’obtient à travers la relation, la redevabilité et le savoir vivant. Ces deux façons de voir portent en elles des histoires et des responsabilités différentes. Ce que l’approche à double perspective permet, c’est un mouvement entre elles sans effacer l’une ou l’autre et sans prétendre qu’elles sont interchangeables. Les trois concepts cris abordés ici, kanawâpâtahmowin, tâpasinahikêwin et miýikosiwin, ne sont pas présentés comme des équivalents autochtones des termes de la critique d’art occidentale. Ils établissent les conditions fondamentales de l’engagement : comment regarder, comment rendre la vérité visible et comment comprendre la création comme un acte relationnel et générateur de vie.
Jim Wastasecoot, Untitled (Family Portrait) [Sans titre (Portrait de famille)], 1960, collection privée.
Jim Wastasecoot (au centre), son épouse Karen (à gauche) et leur fille Lorilee (à droite), avec Sans titre (Portrait de famille), œuvre réalisée par Jim alors qu’il fréquentait le pensionnat indien d’Alberni, 2015, photographie d’Andrea Walsh.
Ensemble, ces principes constituent un paradigme du savoir visuel qui définit la manière dont les chapitres à venir aborderont les œuvres d’art. Ils ouvrent une voie pour aborder l’art autochtone comme une manière éthique de produire le savoir, offrant ainsi une piste parmi tant d’autres. Lorsque de tels cadres guident notre compréhension, nous dépassons les lectures eurocentriques qui ont trop souvent traité l’art autochtone comme symbolique ou illustratif. Ces enseignements nous invitent plutôt à reconnaître l’art autochtone comme une archive vivante, une pratique du savoir qui met en œuvre la souveraineté et la continuité, ce qui a été nommé le « tournant autochtone » (indigenous turn). Au-delà d’un simple élargissement de l’histoire de l’art, ils remettent en question ses fondements, réorientant l’interprétation vers la relation, la responsabilité et la redevabilité. C’est là le cœur du tournant autochtone : l’art n’est pas une représentation, mais une relation.
Pour moi ces enseignements ne sont pas abstraits : ils sont vécus et mis en pratique. Ils ont pris tout leur sens lorsque j’ai découvert mon propre nom dans les archives de Glenbow, consigné comme une trace administrative de la violence : le changement de nom d’un enfant envoyé dans un pensionnat autochtone. Cette rencontre, façonnée par mon travail d’artiste, de chercheur et de conservateur, exigeait un regard attentif : absorber ce que renferme ce document et assumer la responsabilité de ses significations. Donner une visibilité à cette histoire a nécessité de la réflexion et de la précision, en prêtant attention à ce qui a été pris autant qu’à ce qui perdure. Et ce moment a confirmé l'orientation de ma démarche créative, stimulant mon travail de recherche, de création artistique et d’expositions : transformer des fragments d’archives en lieux de relation et de redevabilité.
Les chapitres s’articulent autour d’un continuum intergénérationnel de savoir visuel. L’ouvrage s’ouvre sur les conditions historiques et institutionnelles — les systèmes des pensionnats et des externats autochtones — dans lesquelles l’art autochtone a été à la fois réprimé et créé avec persévérance, définissant ainsi les enjeux des œuvres qui suivent. Il se penche ensuite sur les dessins réalisés par des enfants pendant la période scolaire : des œuvres à travers lesquelles les jeunes ont utilisé l’acte de création pour transmettre la langue, la mémoire et les liens dans des conditions conçues pour les effacer. Les chapitres suivants examinent les pratiques visuelles des survivants, pour qui l’art est devenu à la fois un témoignage et un moyen de faire face à des histoires que les archives officielles ne pouvaient pas contenir. L’ouvrage passe ensuite aux artistes autochtones contemporains dont le travail s’engage avec les archives, les paysages et les institutions de la période coloniale, les transformant en lieux de souveraineté et de transmission continue de la vérité. Le dernier chapitre prolonge cette trajectoire jusqu’à ses limites les plus jeunes en se tournant vers les artistes autochtones émergents pour qui l’époque des pensionnats et des externats est un héritage plutôt qu’une expérience vécue, un héritage porté par la famille, la communauté, le silence et les récits. Leur travail démontre que le savoir visuel exposé tout au long de cet ouvrage continue d’évoluer grâce à de nouvelles mains, de nouveaux médias et de nouvelles formes de redevabilité relationnelle. Loin de se terminer, le livre s’ouvre sur l’extérieur, rejoignant une conversation qui se déroule déjà à travers les générations, les salles de classe, les communautés et les territoires.
Familles campant près du pensionnat de Birtle pendant qu’elles rendent visite à leurs enfants, Manitoba, date inconnue, photographe inconnu, Musée du Manitoba, Winnipeg.
Ce qui suit passe de la rencontre personnelle et des fondements méthodologiques à un champ plus vaste de relations. L’art autochtone est une forme de savoir active et vivante qui traverse les générations et continue de façonner le présent. Ces pratiques, loin de chercher une résolution ou une conclusion face à l’histoire des pensionnats et des externats autochtones, inscrivent la mémoire dans la relation, insistant sur la vérité comme un processus continu qui nous maintient redevables. À travers la peinture, le dessin, la sculpture, l’installation et la performance, les artistes transmettent ce qui leur a été légué sans l’abandonner au passé. En ce sens, l’art autochtone n’illustre pas la réconciliation : il en crée plutôt les conditions, nous demandant de voir, de nous souvenir et de réagir différemment. Ces responsabilités dépassent le cadre des œuvres individuelles et trouvent un écho tout au long des discussions présentées dans ces pages.