La carrière de Pegi Nicol MacLeod révèle une peintre qui s’est distinguée au sein de l’art moderne canadien par un expressionnisme singulier. De ses premières représentations de paysages à ses dynamiques scènes urbaines ou scènes de guerre, elle développe un langage visuel personnel alliant la force émotionnelle à une fine observation. Son trait gestuel, ses couleurs saturées et sa fascination pour le mouvement humain témoignent d’une artiste en phase avec les rythmes de la vie moderne. L’art de MacLeod est façonné par les voyages, la politique et l’introspection. Son œuvre repousse les limites expressives du modernisme canadien et redéfinit la possibilité de l’artiste de se représenter elle-même et de représenter le monde qui l’entoure.
L’artiste au pinceau rebelle
Pegi Nicol MacLeod, New York Apartment View – Manhattan (Vue depuis un appartement à New York – Manhattan), v.1940, huile sur toile, 66 x 50,8 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
Pegi Nicol MacLeod, Ashbury Hill, v.1925, pastel sur panneau de bois, 27,6 x 22,8 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
Le style et la technique de MacLeod, ancrés dans l’autonomie, façonnés par les développements modernistes et marqués par un refus de se conformer, lui permettent de se distinguer dans l’histoire de l’art canadien. Le critique Graham McInnes décrit ses peintures comme possédant une « excentricité turbulente » et une « frénésie violente de mouvement », des qualités qui démarquent son œuvre des courants artistiques dominants au Canada de l’époque et lui confèrent une énergie expressionniste unique.
C’est le coup de pinceau de MacLeod qui caractérise son style singulier. Dans des tableaux tels que A Descent of Lilies (La descente de lis), 1935, et New York Apartment View – Manhattan (Vue depuis un appartement à New York – Manhattan), 1940, les lignes jaillissent et s’entrelacent à la surface, transformant des scènes quotidiennes en compositions rythmées de couleur et de mouvement. Tout au long de sa vie farouchement créative et plutôt bohème, la peinture est restée au cœur des préoccupations de MacLeod. Ses premières œuvres, caractérisées par une palette un peu plus sobre et un coup de pinceau plus discipliné – comme on le voit, par exemple, dans Ashbury Hill, v.1925 – jettent les bases de l’énergie expressive et des couleurs vives de son style de maturité.
Dès le début de la vingtaine, elle est déjà une artiste dotée d’une grande maîtrise technique, mais au fil du temps, elle développe un style qui défie les conventions et met l’accent sur la spontanéité et le mouvement. Comme elle l’écrit en 1947 à Jack Humphrey (1901–1967), un collègue peintre : « L’art doit être liberté; son essence même est la liberté […] Règles, lois, contraintes, normes – ces œuvres sentent l’académie ». Cette conviction transparaît dans ses peintures : grâce à des coups de pinceau sinueux et gestuels qui frôlent souvent l’abstraction, ses œuvres rayonnent d’énergie cinétique. Peu d’artistes travaillant au Canada à l’époque pouvaient égaler la vivacité, le dynamisme et la sensibilité moderne qu’elle apporte à ses sujets.
MacLeod assimile et aussi, réinterprète les courants du modernisme européen : le rythme structurel de Paul Cézanne (1839-1906), la lumière chromatique de Raoul Dufy (1877-1953) et l’œuvre fauviste et expressionniste de Georges Rouault (1871-1958). Elle n’a jamais étudié à l’étranger, mais son art dialogue avec aisance avec l’expressionnisme, qui met l’accent sur l’immédiateté émotionnelle. À l’instar des expressionnistes allemands, elle a recours à la distorsion et au geste pour transmettre des émotions, mais son ton est plus exubérant qu’angoissé. Ses tableaux rayonnent de mouvement plutôt que d’introspection; ils constituent une célébration de la vie observée en constante transformation.
Paul Cézanne, La corbeille de pommes, v.1893, huile sur toile, 65 x 80 cm, Art Institute of Chicago.
Pegi Nicol MacLeod, The Tangled Garden (Le jardin enchevêtré), 1935, huile sur panneau multicouche à base de pâte de bois, 60,4 x 71 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
La technique de MacLeod ajoute à l’expressionnisme des éléments du surréalisme : des lignes amples et souples, des palettes sombres et mélancoliques, ainsi que des scènes parfois oniriques ou fantastiques, comme on le voit dans des tableaux tels que The Peace Bird (L’oiseau de la paix), v.1946. D’autres tableaux moins oniriques, tels que Salmon in the Galley (Saumon dans la coquerie), 1944, sont teintés à la fois d’expressionnisme et de réalisme. Au début des années 1930, un style expressionniste abouti s’est imposé dans ses peintures représentant des écoliers jardinant, des femmes au travail et la vie quotidienne en ville. Qu’elles se déroulent à Ottawa ou, plus tard, à New York, les toiles de MacLeod débordent de mouvement et de vie.
À l’instar des œuvres d’Edvard Munch (1863-1944) et de Wassily Kandinsky (1866-1944), les œuvres de MacLeod dégagent une impression d’immédiateté subjective, avec des coups de pinceau libres, semblables à des esquisses, des contours fluides et des couleurs souvent vives qui animent leurs surfaces. On peut observer un exemple de cette approche dans Costume for a Cold Studio (Costume pour un atelier froid), v.1930, œuvre dans laquelle MacLeod s’autoreprésente dans son atelier mansardé. Les lignes fluides et les couleurs vives du tableau ne traduisent pas une ressemblance figée de l’artiste, mais un instant perceptif dans le temps. Ses œuvres se déploient souvent comme des fragments de sensations et de mouvements, marqués par l’urgence du trait : des membres sinueux en mouvement qui se répètent, une rue bondée entrevue depuis une fenêtre, ou un autoportrait évoquant une perception changeante plutôt qu’une identité figée.
Pegi Nicol MacLeod, Costume for a Cold Studio (Costume pour un atelier froid), v.1930, huile sur toile, 53,5 x 38,3 cm, Robert McLaughlin Gallery, Oshawa.
John Lyman, Woman with a White Collar (Femme au collet blanc), 1936, huile sur carton, 61,5 x 44,1 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Bertram Brooker, Striving (Persister), v.1930, huile sur toile, 76,2 x 60,9 cm, collection privée.
Malgré la force et l’originalité de sa technique, le parcours artistique de MacLeod n’a pas été sans embûches. Son œuvre est souvent mal accueillie, même si cela vaut également pour de nombreux·ses artistes modernes de cette époque. Les premières expositions consacrées à Maurice Cullen (1866-1934), John Lyman (1886-1967), Bertram Brooker (1888-1955) et au Groupe des Sept ont toutes reçu des critiques mitigées, voire négatives. Or, bon nombre de ces artistes masculins sont aujourd’hui considérés comme des figures canoniques de l’art canadien, et leur réputation s’est solidement ancrée au fil du temps dans les ouvrages successifs d’histoire de l’art. Les critiques auxquelles MacLeod a dû faire face étaient teintées de préjugés sexistes qui ont persisté après sa mort et ont contribué à sa marginalisation dans l’histoire de l’art canadien.
Le caractère international de sa pratique artistique distingue MacLeod de ses collègues contemporain·es. Elle ne se consacre jamais totalement à l’art abstrait, préférant son propre style de modernisme d’inspiration expressionniste. Elle partage le point de vue du théoricien Walter Abell, exprimé dans son ouvrage de 1936 intitulé Representation and Form, selon lequel l’abstraction risque de faire perdre à l’art ses dimensions humaines et sociales – une position également défendue par les directeurs de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada), Eric Brown et H. O. McCurry, qui se méfiaient de la place de l’abstraction dans l’art canadien. Ses propres peintures n’ont jamais complètement abandonné les formes figuratives. Si le dynamisme des lignes et des compositions de MacLeod laisse entrevoir l’abstraction, elle conserve toujours un lien avec la scène qu’elle représente.
Les peintres Paraskeva Clark (1898-1986) et Charles Comfort (1900-1994) partagent l’intérêt de MacLeod pour la figure et les sujets humains, mais leur approche réaliste met l’accent sur la forme et la couleur. Si les deux artistes s’inspirent du modernisme européen, MacLeod va plus loin en adoptant un style expressionniste qui s’inscrit dans ses courants les plus avant-gardistes. Comme l’écrit l’historienne de l’art Laura Brandon, « Pegi a su s’adapter aux évolutions de la peinture contemporaine et a développé une technique et une approche uniques qui n’ont pas d’équivalent canadien à cette époque ». Peu d’artistes de sa génération ont réussi à traduire, comme elle le fait, les sentiments en formes.
Pegi Nicol MacLeod, Tenements (Maisons d’appartements), 1945, aquarelle sur papier vélin, 74,5 x 57,3 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Les critiques qui, autrefois, qualifiaient la fluidité de l’œuvre de MacLeod d’« informe » n’ont pas su apprécier la façon dont son coup de pinceau saisit le rythme de la vie moderne : la vitesse, la confusion et l’intimité de l’expérience du XXe siècle, comme en témoigne l’œuvre Tenements (Maisons d'appartements), 1945. MacLeod laisse en héritage une œuvre singulière, différente de celle de ses pairs. Son art – une œuvre animée par la curiosité, la rébellion et une conviction inébranlable que la peinture est un acte vital de liberté – défie toute catégorisation. En adoptant le « non-achevé » comme choix stylistique déterminant, MacLeod élargit les possibilités du modernisme canadien et remet en question ses frontières critiques liées au genre.
La spécialiste de l’« inachevé »
Pegi Nicol MacLeod, Self-Portrait (Autoportrait), v.1928, huile sur contreplaqué, 30 x 23 cm, Agnes Etherington Art Centre, Kingston.
Les critiques ont souvent qualifié les peintures de Pegi Nicol MacLeod d’« inachevées », de « trop animées pour être saisies d’un seul coup d’œil », de « bâclées » ou de « manquant d’organisation ». Ses ami·es et contemporain·es la surnommaient « la spécialiste de l’inachevé ». Pourtant, ce soi-disant caractère inachevé est au cœur même de son style personnel. Dans des œuvres telles que Self-Portrait (Autoportrait), v.1928, Self-Portrait with Jane (Autoportrait avec Jane), v.1939, ainsi que The Slough (Le marécage), 1928, MacLeod se sert de coups de pinceau rapides, d’un dessin préparatoire visible et de surfaces non peintes pour transmettre une immédiateté qui devient sa marque distinctive. Ses peintures invitent la personne spectatrice à s’attarder sur leur complexité. Ses autoportraits, par exemple, ne sont jamais des représentations statiques, mais des œuvres vivantes, en devenir, empreintes d’ambiguïté, de fragmentation. Dans Autoportrait, il est possible de deviner l’artiste à l’œuvre, à travers les coups de pinceau lâches et les parties visibles du panneau de bois, comme si l’acte de peindre se déroulait encore sous ses yeux.
Aussi débridées que ces peintures puissent paraître, MacLeod les considère comme des œuvres achevées. L’œuvre Autoportrait avec Jane fut envoyée comme carte de Noël à ses ami·es, Le marécage fut offerte en cadeau de mariage aux Scott, et La descente de lis, 1935, fut envoyée à une exposition. Les peintures de MacLeod sont achevées selon les critères propres à l’artiste. Ce qui apparait à certaines personnes comme un manque de finition, est en réalité une adhésion délibérée à l’ouverture et au dévoilement du processus – des qualités au cœur de son modernisme. En ce sens, ce que l’on a appelé son « inachèvement » peut être compris comme une résistance à l’idéal académique du chef-d’œuvre – une norme longtemps associée aux notions masculines de contrôle et de maîtrise. Ses peintures redéfinissent le sens du terme « achevé ».
Les critiques, cependant, ont souvent du mal à percevoir les choix stylistiques de MacLeod comme intentionnels, mettant fréquemment l’accent sur ses coups de pinceau lâches et ses compositions « débridées », les présentant comme des signes de précipitation ou de manque de discipline. Bien que l’esthétique moderniste célèbre la spontanéité, l’approche expressive de MacLeod est souvent dépréciée par un discours genré. Son amie Margaret MacKenzie se souvient plus tard qu’un critique masculin lui avait dit que si MacLeod « avait un peu plus de maîtrise et gardait ses peintures sur la toile, elle s’en sortirait mieux ».
Pegi Nicol MacLeod, Under the El (Sous le métro), 1945, huile sur toile, 42,25 x 27,5 cm, Art Museum at the University of Toronto.
Emily Carr, Sombreness Sunlit (Obscurité illuminée), v.1938-1940, huile sur toile, 110,7 x 67,2 cm, British Columbia Archives Collection, Royal B.C. Museum, Victoria.
Le contraste entre l’accueil réservé à l’œuvre de MacLeod et celle des artistes contemporains masculins met en évidence les limites de la critique moderniste liée au genre. Alors que Paul Cézanne et Bertram Brooker suscitent l’admiration pour leurs expérimentations, l’art de MacLeod est présenté comme manquant de maîtrise ou de discipline, des qualités historiquement associées à la masculinité. Elle doit faire face à un scepticisme persistant, souvent dissimulé sous des éloges ambigus, de la part de critiques qui considèrent son style expressif comme la preuve de sa féminité ou de son immaturité. Ces préjugés ne sont pas toujours manifestes : les femmes artistes sont systématiquement comparées les unes aux autres. MacLeod, par exemple, est souvent assimilée à Emily Carr (1871-1945) sans autre raison que leur genre commun.
Parfois, les critiques se montrent plus explicites. Dans le commentaire d’une exposition de 1950 organisée avec Ernst Neumann, le critique Richard Hersey écrit : « Très peu de femmes peintres ont quelque chose à offrir, mais MacLeod, par son besoin d’agitation et sa capacité à rendre ces rythmes rapides […] a fait ses preuves à notre époque ». De tels éloges, assortis de réserves, révèlent le double standard qui régissait l’évaluation artistique des femmes. En adoptant le concept d’« inachevé », MacLeod transforme l’inachèvement en une force moderniste, remettant en cause à la fois les conventions artistiques et les limites imposées à la créativité des femmes.
Vision kaléidoscopique : la peinture en mouvement
À partir du milieu des années 1930, l’art de MacLeod adopte ce que l’on pourrait appeler un vocabulaire visuel du mouvement. Ses scènes de rue new-yorkaises, peintes depuis la fenêtre de son appartement, traduisent le flux de la vie urbaine en rythme visuel et en couleur. Dans des œuvres telles que War Parade, New York (Défilé militaire, New York), 1944, et Christmas Tree and Skaters, Rockefeller Plaza (Arbre de Noël et patineurs, Rockefeller Plaza), 1946, MacLeod utilise des points de vue surélevés pour saisir l’agitation de la vie urbaine : de minuscules silhouettes sont vues d’en haut, compressées en constellations animées et abstraites de couleurs et de formes. Ces tableaux semblent vibrer, comme si chacun d’entre eux était un arrêt sur image tiré d’une séquence animée. Le langage visuel de MacLeod est le mouvement – à la fois comme stratégie de composition et comme valeur artistique. Plutôt que de figer le temps, elle l’étire et le rend flou, offrant une vision de la vie en plein déroulement.
Pegi Nicol MacLeod, War Parade, New York (Défilé militaire, New York), 1944, aquarelle sur papier vélin, 58,8 x 73,8 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
On voit l’artiste pousser ce principe encore plus loin, notamment dans l’œuvre New York Tenement (Maison d'appartements, New York) : cette œuvre n’est que couleur et mouvement, une foule qui s’entasse et gonfle en courbes luxuriantes. Comme l’a écrit un critique : « [MacLeod] ne pouvait pas toujours prendre le temps de composer, elle négligeait le dessin; tout autour d’elle, les cellules éclataient et se multipliaient, dans les parcs et les jardins, dans les rues bondées de la ville, dans les fleurs et chez les enfants; il fallait exprimer le tumulte urgent et joyeux de la vie, et trop l’organiser reviendrait à le perdre ». Cette description rend bien compte de l’insistance de MacLeod sur l’immédiateté plutôt que sur le raffinement. Ce que certains interprètent comme de la précipitation est en réalité une fidélité à l’expérience – son refus de figer la ville.
Pegi Nicol MacLeod, Chinatown, Toronto, v.1936, huile sur toile, 64 x 69 cm, Art Windsor-Essex.
Joan Mitchell, Untitled (Sans titre), 1992, huile sur toile, 280 x 360,7 cm, Joan Mitchell Foundation, New York.
Contrairement à l’imagerie statique du Groupe des Sept, la technique de MacLeod est « suffisamment descriptive pour définir les objets, tout en restant assez fluide pour rendre le mouvement et […] saisir l’ambiance spontanée d’un moment particulier ». Elle représente l’énergie de personnages en mouvement et en mutation – comme on le voit dans Chinatown, Toronto, v.1936 – et, en ce sens, son œuvre précède les innovations de l’animateur Norman McLaren à l’Office national du film, en particulier ses expériences de dessin sur pellicule. Les coups de pinceau de MacLeod créent cette même illusion, des décennies plus tôt grâce au rythme pictural qu’elle donne à ses œuvres peintes.
Sa technique fluide annonce également l’expressionnisme abstrait et l’Action painting mouvement mené par des artistes tels que Jackson Pollock (1912-1956), Elaine de Kooning (1918-1989) et Joan Mitchell (1925-1992). Bien que MacLeod n’ait jamais abandonné la figuration, ses surfaces énergiques et ses traits intuitifs la rapprochent de ce qui sera plus tard célébré comme l’abstraction gestuelle. Dans les tableaux de MacLeod, le regard de la personne spectatrice parvient rarement à se poser; au contraire, il parcourt des surfaces densément travaillées. Bien qu’elle n’ait jamais recherché l’abstraction comme une fin en soi, ses aquarelles tardives représentant des musiciens, des orchestres et la vie des rues new-yorkaises s’en approchent intuitivement, traduisant la représentation en une impression sensorielle. Ses aquarelles libres et vivantes bouleversent la « raideur » de la tradition anglaise au Canada. Elle y a insufflé ce qu’un critique a qualifié de « sens magique du rythme et de la composition » privilégiant le sentiment et le geste plutôt que la mimésis.
Contrairement à bon nombre de ses contemporain·es, MacLeod ne se replie pas sur elle-même, pas plus qu’elle ne porte exclusivement son attention sur des figures solitaires et posées. Elle peint des foules, des villes et des communautés : en mouvement, se mêlant, grandissant. Là où ses homologues (souvent masculins) mettent l’accent sur le récit ou le symbolisme, MacLeod a su saisir ce que l’on ressent au cœur du tourbillon de la vie moderne. Sa vision kaléidoscopique reflète également sa profonde affection pour le monde qui l’entoure.
Aquarelle
Parmi les nombreux supports sur lesquels Pegi Nicol MacLeod a travaillé, l’aquarelle est celui qui correspond le mieux à son intarissable esprit d’expérimentation. Ce moyen d’expression, qui privilégie l’immédiateté, s’accorde parfaitement avec son approche rapide de la peinture de la vie urbaine, des portraits et des natures mortes, lui permettant de saisir le geste et l’émotion avec spontanéité et précision. Son utilisation de l’aquarelle dans des tableaux tels que Toronto Victory Gardens (Jardins de la victoire, Toronto), v.1937 et Arbre de Noël et patineurs, Rockefeller Plaza, 1946, est tout sauf délicate; elle s’en sert avec intensité, développant ainsi un style visuel qui lui est propre.
Pegi Nicol MacLeod, Toronto Victory Garden (Jardins de la victoire, Toronto), v.1937, aquarelle sur fusain sur papier, 37 × 27,6 cm, Musée des beaux-arts de l’Ontario, Toronto.
L’engagement soutenu de MacLeod envers l’aquarelle débute en 1932, après son retour chez ses parents à Ottawa. L’aquarelle est relativement peu coûteuse et accessible – ce qui convient bien aux contraintes financières auxquelles elle est souvent confrontée – et sa fluidité correspond à sa méthode de travail rapide. Comme l’a observé l’artiste Carl Schaefer, elle a un « trait léger mais puissant », et elle produit des tableaux qui transmettent une « libération immédiate » et ne sont « pas laborieux ». Sa maîtrise grandissante apparaît de manière évidente : elle vend et expose régulièrement, et une exposition personnelle organisée en 1933 à l’Ottawa Art Association reçoit des critiques élogieuses. En 1934, elle expose Amateur Hockey (Hockey amateur) auprès de l’Ontario Society of Artists et elle peint des scènes du jardin de l’école situé en face de la maison de ses parents.
Des œuvres telles que Orchestra Sketch I (Étude d'orchestre I), v.1948, et CWAC Beauty Parlour #1 (Le salon de beauté no 1 du CWAC), 1944, se caractérisent par des lignes vigoureuses et tourbillonnantes ainsi que par des lavis superposés qui semblent vibrer d’énergie. Ses expérimentations modernistes laissent son pinceau vagabonder librement, s’affranchissant de toute formalité académique. Elle considère l’aquarelle comme un médium à part entière qui lui permet de travailler rapidement et avec réactivité pour saisir ses sujets sur le vif.
Pegi Nicol MacLeod, Orchestra Sketch I (Étude d’orchestre I), v.1948, aquarelle et encre noire sur graphite, sur papier vélin, 42,6 x 34,9 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Pegi Nicol MacLeod, Two Figures on a Fire Escape (Deux personnages sur un escalier de secours), 1942, aquarelle, encre et mine de plomb sur papier vélin, 12,4 x 19,7 cm, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.
Si MacLeod est influencée par des mouvements modernistes tels que l’expressionnisme et le symbolisme, l’aquarelle lui permet d’explorer le mouvement et le rythme d’une manière que l’huile et la tempera ne permettent souvent pas. Elle considère ce médium non pas comme un simple préliminaire, mais comme un élément central de sa pratique. Ce faisant, elle a contribué à rehausser le statut de l’aquarelle au sein du modernisme canadien, affirmant son potentiel pour des œuvres abouties et innovantes.
Ingéniosité matérielle
Pegi avec sa murale de Woodstock, 1941, photographie non attribuée, Archives provinciales du Nouveau-Brunswick, Fredericton.
Si l’aquarelle offre à MacLeod une liberté d’expression, ses expérimentations avec d’autres supports révèlent son ingéniosité et sa capacité d’adaptation. Tout au long de sa carrière, elle travaille avec les matériaux qui lui tombent sous la main, transformant la nécessité en invention. Contrainte de vivre avec des moyens limités, notamment pendant ses années new-yorkaises, elle réutilise souvent des matériaux – en peignant sur les deux faces de la toile, en repeignant par-dessus des œuvres antérieures – et elle se sert de supports non conventionnels tels que le linoléum et les plans d’ingénierie mis au rebut par son mari.
L’atelier new-yorkais de MacLeod est un lieu d’improvisation constante. Elle récupère des draps d’occasion pour en faire des toiles et utilise des pigments industriels en poudre fournis par Harold Kirkpatrick, un collègue de son mari chez Reichhold Chemicals. Elle les mélange probablement avec de l’huile de lin et de la térébenthine, ainsi qu’avec des agents siccatifs tels que l’oxyde de plomb. Certains ont émis l’hypothèse que ces matériaux de fortune auraient pu jouer un rôle dans la maladie dont elle a souffert par la suite, mais il n’existe aucune preuve concluante à cet égard et elle n’a laissé aucune note précise sur ses méthodes.
Cet esprit d’improvisation façonne également son travail dans le domaine de l’illustration et du design. Son rôle de directrice artistique pour le Canadian Forum l’encourage à exploiter son sens de la ligne graphique et de la composition. L’illustration Five O’Clock (Cinq heures du soir), de 1936, présente des personnages caricaturaux et des motifs décoratifs qui contrastent avec ses peintures plus chargées d’émotion, mais elle conserve son trait caractéristique et son sens du mouvement. Même ses peintures murales, ses vitrines de grands magasins et ses décors de théâtre révèlent sa capacité à passer sans transition des beaux-arts aux arts appliqués.
L’une de ses commandes de fresque les plus remarquables est celle réalisée en 1941 pour l’école professionnelle du comté de Carleton, à Woodstock, au Nouveau-Brunswick. Travaillant sur une toile apprêtée au plomb, découpée et collée directement sur le mur, MacLeod peuple la fresque de personnages exerçant les arts et métiers enseignés à l’école : creuser, filer, tisser et mener des expériences en blouse blanche de laboratoire. Le résultat résulte en une composition aux couleurs de la terre qui établit un lien entre l’enseignement professionnel et la vie rurale quotidienne. La fresque a finalement été retirée, mais certains de ses fragments ont été sauvés et encadrés en 1976.
L’intérêt de MacLeod pour l’artisanat s’est également étendu à la conception de tapis au crochet – un support où son esthétique moderniste distinctive se mêle aux traditions artisanales rurales. Dans les années 1930 et 1940, alors qu’elle fait la navette entre Fredericton et New York, elle réalise une série de motifs originaux pour tapis, mettant en scène des motifs floraux audacieux et simplifiés, des animaux et des motifs abstraits, le tout rendu avec ce rythme gestuel qui caractérise sa peinture. Bon nombre de ces motifs, initialement réalisés à l’aquarelle, font partie de la collection d’art de l’Université du Nouveau-Brunswick. Son tapis Corn Poni – représentant un espiègle poney rose sur un fond floral – remporte le troisième prix du concours « Arts in Therapy » organisé par le Museum of Modern Art en 1943.
Pegi Nicol MacLeod, Ponies, s.d., motif de tapis à la gouache, 40,5 Tondo, University of New Brunswick Art Centre, Fredericton.
Pegi Nicol MacLeod, tapis au crochet, Fredericton Region Museum.
Bien que de taille modeste, les créations de tapis de MacLeod ont permis de compléter ses revenus et d’élargir la portée de son art. Elles ont été produites par des tapissières locales, notamment Mme Ernest White de Burtt’s Corner, et acquises par des personnalités importantes du monde artistique canadien, telles que le peintre de Saint John, Ted Campbell, Walter Abell de la Maritime Art Association, et Alice Webster, fondatrice du Musée du Nouveau-Brunswick et figure clé de ses collections d’arts plastiques et d’arts décoratifs.
À l’instar de Walter Abell, qui estimait que les artistes devaient s’engager dans le design industriel, MacLeod croyait en l’extension de son expérimentation artistique au-delà de l’atelier, jetant ainsi un pont entre les beaux-arts et l’artisanat domestique. Son œuvre affirme sa puissance expressive à travers la ligne, la couleur et le rythme, que ce soit sur papier, sur toile ou sur textile.
Pegi Nicol MacLeod, Pegi by Herself (Pegi par elle-même), v.1926, fusain sur papier, 19 x 23,5 cm, Galerie d’art d’Ottawa.