Pegi Nicol MacLeod: Life & Work

Pegi Nicol MacLeod :
sa vie et son œuvre

Par Devon Smither

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Par Devon Smither

Chapter

Pegi Nicol MacLeod dans la boutique de Madge Smith, rue Queen, Fredericton, 1945, photographie par Madge Smith, Bibliothèque et Archives du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa.

Pegi Nicol MacLeod (1904–1949) est une figure marquante du modernisme canadien. Réputée pour son coup de pinceau expressif et sa palette lumineuse, elle peint des scènes urbaines, des portraits, des paysages, des natures mortes et des autoportraits saisissants. Née en Ontario, elle étudie à Ottawa et à Montréal, expose avec le Groupe des Sept et en 1931, remporte le prestigieux prix Willingdon. En 1937, elle s’installe à New York, où elle réalise le célèbre Manhattan Cycle (Cycle de Manhattan). Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle reçoit le mandat de représenter le Service féminin de l’Armée canadienne (connu sous son abréviation anglaise CWAC (Canadian Women's Army Corps) pour lequel elle réalise plus d’une centaine d’œuvres. Son décès survient alors qu’elle n’a que quarante-cinq ans, sa carrière fut courte mais elle demeure toutefois une figure incontournable, bien que souvent méconnue, du modernisme canadien.

Enfance et premières formations artistiques

Deux jeunes filles posant pour une photo.

Née Margaret Kathleen Nichol en 1904 à Listowel, en Ontario, Pegi Nicol – qui deviendra plus tard Pegi Nicol MacLeod – grandit dans un foyer marqué par les tensions et par la créativité. Myrtle, sa mère, qui a reçu une éducation imprégnée de valeurs plus traditionnelles, a du mal à comprendre les ambitions artistiques de Pegi. En revanche, son père, William Wallace Nichol, est une figure bienveillante qui l’encourage vers ses centres d’intérêt.

En 1908, la famille s’installe à Ottawa, afin de permettre à William d’exercer son métier d’enseignant. Pegi fréquente alors les écoles locales et découvre ses passions pour l’athlétisme, le théâtre et, surtout, pour l’art. Bien qu’il ne subsiste que peu de documents sur ses jeunes années, on sait que pendant la Première Guerre mondiale, son père prend congé de son emploi et la famille s’installe alors à Toronto pour trois ans avant de retourner à Ottawa après la guerre. Le bulletin scolaire de Nicol datant de 1921 indique qu’elle envisageait de devenir enseignante – elle a d’ailleurs enseigné l’art à certaines occasions au cours de sa vie – mais ce qui va déterminer son parcours professionnel, c’est la poursuite d’une carrière artistique.

La formation artistique de Nicol débute officiellement en 1921 à l’Ottawa Art School sous la direction du peintre Franklin Brownell (1857-1946). Deux ans plus tard, elle s’inscrit à la toute nouvelle École des beaux-arts de Montréal, où l’enseignement mettait l’accent à la fois sur les compétences fondamentales du dessin, telles que le travail d’après des moulages en plâtre et des modèles vivants, et sur la peinture en plein air. Son intérêt précoce pour le portrait et pour la nature morte s’est avéré déterminant. Comme le relève l’historienne de l’art Laura Brandon, « les thèmes que Pegi abordera plus tard – le portrait, la figure et les fleurs – se sont sans aucun doute développés en partie grâce à sa formation. »

Des hommes et des femmes debout dans une salle de classe, travaillant avec du plâtre sur des toiles posées sur des chevalets

Photographie en noir et blanc d'un groupe de femmes assises au sein d'une équipe de gymnastique

À Montréal, Nicol intègre un milieu artistique passionnant et elle suit une formation aux côtés de personnalités qui allaient façonner le modernisme canadien, notamment Paul-Émile Borduas (1905-1960), Lillian Freiman (1908-1986), Goodridge Roberts (1904-1974), Anne Savage (1896-1971) et Marian Dale Scott (1906-1993). Elle développe avec Scott une amitié qui allait durer toute sa vie. À Montréal, Nicol s’épanouit, elle remporte cinq médailles pour ses réalisations et expose de nombreuses œuvres de son début de carrière, notamment des portraits, des scènes urbaines et des natures mortes qui expriment bien le caractère cosmopolite de la ville. En 1924, elle retourne s’installer à Ottawa.

L’excentricité et le mode de vie non conventionnel de Nicol inquiètent ses parents, en particulier sa mère, plus conservatrice. Une ancienne élève de Nicol, alors que cette dernière enseignait dans une école privée pour filles, s’est souvenu d’elle, tant pour ses cours d’art que pour sa présence marquante, racontant qu’elle portait souvent le pantalon et arrivait à moto. On en parle comme étant une enseignante inspirante qui « brisait les règles académiques et nous amenait toutes à penser en termes de création plutôt que de copie. » Dans sa propre pratique artistique, Nicol peint de manière prolifique, travaillant souvent en plein air le long de la rivière Gatineau. Selon elle, une artiste n’a pas besoin de voyager loin pour trouver l’inspiration, elle « peut produire une vie entière de chefs-d’œuvre sans jamais s’éloigner de sa maison et de son jardin. »

Tableau représentant une femme dans un paysage abstrait sur fond aquatique

Au milieu des années 1920, Nicol transforme le grenier de la maison familiale, située dans le quartier Glebe d’Ottawa, en un atelier de fortune où elle aborde un nouveau genre pictural, soit l’autoportrait, genre qui allait devenir l’un des fils conducteurs les plus fascinants et les plus constants de sa carrière artistique. Le lieu est aussi utilisé pour recevoir ses ami·es, jouer de la musique et faire de la lecture. Son esprit rebelle s’exprime également dans ses choix de lecture, qui allaient de Karl Marx et Katherine Mansfield à Ezra Pound et D. H. Lawrence. Bien que son père en soit venu à accepter, malgré une certaine réserve, le style de vie de sa fille unique, sa mère, Myrtle, demeure profondément critique. Elle désapprouve la décision de Nicol de changer son nom de Margaret Nichol en Pegi Nicol et considère de mauvais goût le comportement peu orthodoxe de sa fille ainsi que son approche de l’art. Elle finit même par détruire certaines œuvres de Nicol.

Voyages vers l’Ouest

Photographie en noir et blanc représentant des femmes à skis près d'un arbre dans la neige.

Photographie en noir et blanc d'un homme assis devant une machine à écrire, une pipe à la bouche.

Au début des années 1920, elle rencontre dans un train et de manière fortuite, Eric Brown (1877-1939), directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui le Musée des beaux-arts du Canada). C’est lui le catalyseur qui a ouvert à Nicol les portes des cercles culturels d’Ottawa. Brown et son épouse, Maud, vont parrainer, guider et soutenir Nicol, l’accueillant au sein d’un cercle d’artistes, de collectionneurs et collectionneuses et de l’élite intellectuelle. Plus tard, Maud se souvient d’elle comme d’une « personne extraordinaire ». Elle écrit : « Débordante de vitalité et d’idées, elle était toujours prête à discuter. Elle savait jouer la comédie, danser et faire du ski, et elle était intrépide dans l’eau. » De son côté, Nicol voue une grande reconnaissance envers les Brown, elle note : « Jamais je n’aurais pu peindre à Ottawa sans Eric, car mes parents détestent cette ville, ainsi que tous les cours d’art que j’ai suivis et tous les artistes que je connais ». C’est à cette même époque que Nicol fait la connaissance du photographe Richard Finnie (1906-1987), qui évoluait dans les mêmes cercles culturels, et qu’ils entament une relation de cinq ans qui allait avoir un impact durable sur chacun d’eux.

En 1927, grâce à l’aide et aux encouragements d’Eric Brown, de l’ethnologue Marius Barbeau et de l’écrivain Duncan Campbell Scott, Nicol se dirige vers l’Ouest, à Morley, en Alberta, pour y peindre des portraits des peuples Stoney Nakoda ainsi que des paysages de la région. Les œuvres qui en résultent, notamment Smena-Two-Young-Men (Smena-Deux jeunes hommes) et Mrs. Hector Crawler (Madame Hector Crawler), témoignent de son engagement précoce envers le portrait en tant que rencontre individualisée, une nuance qui fait souvent défaut alors dans les représentations contemporaines des colons. Son voyage s’inscrit dans le cadre d’un effort colonial plus large visant à documenter les peuples autochtones, considérés comme une « race en voie d’extinction », une idéologie que l’on retrouve chez les peintres coloniaux d’origine européenne tels que, entre autres, les Canadiens Paul Kane (1810-1871) et Cornelius Krieghoff (1815-1872), l’Américain George Catlin (1796-1872), ainsi que chez le photographe Edward S. Curtis (1868-1952).

Peinture abstraite représentant une maison rouge dans un champ verdoyant, avec des silhouettes montagneuses en arrière-plan. Elle fait appel à des tons vifs de vert clair, de bleu, de rouge et de jaune.

Tableau représentant le profil d'une femme tenant dans ses bras un enfant enveloppé dans un linge.

Durant cette période de sa carrière, Nicol fait des allers-retours constants entre Ottawa et Montréal, et ce voyage vers l’Ouest marque un nouvel élargissement de son champ artistique. Quatre de ses tableaux issus de ce voyage – Widow John Poucett (La veuve de John Poucett), Charley Davis et les portraits susmentionnés – ont été présentés lors de l’emblématique exposition de 1927 intitulée Exhibition of Canadian West Coast Art: Native and Modern (Exposition d’art de la côte ouest canadienne : autochtone et moderne) organisée par la Galerie nationale du Canada, aux côtés d’œuvres de nombreux·ses artistes, notamment d’Emily Carr (1871-1945), d’A. Y. Jackson (1882-1974).

Peinture représentant des totems avec des maisons en arrière-plan

En 1928, Nicol se rend sur le territoire des Gitxsans, au nord-ouest de la Colombie-Britannique, le long du cours supérieur de la rivière Skeena, près de la localité de Hazelton. Elle est particulièrement frappée par les totems qu’elle y découvre et elle relate plus tard ses impressions dans un article publié dans le Canadian National Railway’s magazine. Hazelton, 1928, l’une des œuvres les plus emblématiques de cette période de création de Nicol, met en valeur les totems au centre de la composition en tant que sujets esthétiques, et elle reflète ainsi sa participation au projet colonial visant à documenter les communautés autochtones.

Alors que des artistes comme Emily Carr et Anne Savage peignent souvent des scènes lointaines et dépeuplées, Nicol propose une vue frontale en gros plan des totems, entraînant la personne spectatrice au cœur du village. À cette même époque, elle réalise aussi Women Cleaning Fish (Femmes vidant du poisson), qui saisit bien cette scène de travail collectif, plutôt que de proposer des « vues de village » éloignées, telles que privilégiées par nombre de ses contemporains et contemporaines. Bien que Femmes vidant du poisson soit daté de vers 1927, les documents conservés ne permettent pas de confirmer l’année exacte; le tableau a très bien pu être réalisé lors de son séjour à Skeena en 1928, mais les preuves ne sont pas concluantes. Quoi qu’il en soit, les expériences de voyage de Nicol ont non seulement élargi son horizon géographique et artistique, mais ont également confirmé les préoccupations figuratives qui allaient définir sa pratique.

Durant l’année 1928, Nicol franchit plusieurs étapes importantes. En février, elle présente sa première exposition personnelle, Portraits, Landscapes and Studies by Pegi Nicol (Portraits, paysages et études par Pegi Nicol), à la Leonardo Society de Montréal, une organisation nouvellement créée qui vendait des reproductions de peintures européennes contemporaines et avait également commencé à soutenir l’art moderne canadien. Cette exposition confirme sa réputation grandissante et lui ouvre rapidement de nouvelles perspectives : la Galerie nationale du Canada fait l’acquisition de son portrait d’Eric Brown (1926), et le Groupe des Sept l’invite à exposer à ses côtés à Toronto plus tard dans l’année, la plaçant ainsi parmi les peintres modernes les plus en vue du pays.

Tableau représentant un homme assis dans un fauteuil, en train de lire un livre

Évolution artistique dans les années 1930

En 1930, la relation tumultueuse entre Nicol et Richard Finnie avait pris fin. Talentueux et aventurier, Finnie avait beaucoup voyagé dans le nord du Canada, travaillant d’abord comme opérateur radio, puis comme photographe et cinéaste. Lorsqu’il était à la maison, lui et Nicol se produisaient souvent ensemble avec l’Ottawa Drama League. Leur relation était passionnée, mais comme Finnie l’a rappelé plus tard : « Nos caractères s’opposaient parfois. » Il ne l’oublie cependant jamais et avoue qu’elle lui avait laissé « une impression indélébile qui perdure encore aujourd’hui avec vivacité. » Nicol marque la fin de leur relation en lui offrant un autoportrait de ses débuts – un genre qui allait devenir pour elle la fascination de toute une vie.

Peinture représentant un pont sous lequel passe une route enneigée, dans des tons bleus et verts discrets

Peinture représentant un coin de rue avec une maison, un arbre et un lampadaire.

À l’automne 1931, Nicol souhaite prendre un nouveau départ, et elle s’installe à Montréal, attirée par une scène artistique plus passionnante et plus cosmopolite que celle d’Ottawa. Bien qu’elle soit arrivée en pleine dévastation de la Grande Dépression, Montréal offre toutefois un environnement artistique favorable et permet davantage d’occasions d’exposer son travail. Mais la Dépression a également durement frappé les artistes canadien·nes : les ventes sont rares et le soutien institutionnel limité. Beaucoup de gens survivent en se tournant vers l’enseignement, l’illustration, le design ou la conception de vitrines commerciales – Nicol fait de même et en 1934, elle conçoit des vitrines pour le grand magasin Eaton’s de Toronto.

Illustration représentant le profil d'une femme agenouillée, les mains posées sur ses genoux, la tête recouverte d'une capuche

Malgré les difficultés, la période de la Grande Dépression favorise l’expérimentation et la collaboration entre les artistes. Ils et elles se sont regroupé·es au sein d’associations telles que le Canadian Group of Painters (Groupe des peintres canadiens) (fondé en 1933), auquel Nicol finit par adhérer, et cherchent de nouveaux moyens pour rejoindre le public, produisant des estampes bon marché et exposant dans les grands magasins. Les peintures de Nicol de cette période révèlent une transformation : elle passe des paysages inspirés du Groupe des Sept à un expressionnisme de plus en plus dynamique et fluide. Elle suit une formation en aquarelle et en gravure auprès du peintre et graveur Edwin Holgate (1892-1977), et réalise des gravures sur bois et des illustrations pour les contes populaires canadiens-français publiés par Marius Barbeau dans le journal La Presse et d’autres médias.

Tout au long de la Grande Dépression, la vie culturelle et artistique de Montréal demeure riche malgré tout. Des peintres tels que John Lyman (1886-1967) contribuent à définir une esthétique visuelle moderniste dans la ville, mettent de l’avant des approches qui vont au-delà des traditions académiques et s’inspirent des courants internationaux. Dans ce contexte, Nicol se rapproche d’artistes telles que Marian Dale Scott et Anne Savage. Elle avait rencontré Scott à l’École des beaux-arts, et les deux femmes entretiennent une très étroite amitié. L’intérêt que Scott porte par la suite aux sujets urbains et architecturaux, traités avec précision et rigueur, contraste avec le style plus fluide et gestuel de Nicol.

Bien que peu de critiques du début du XX^e siècle aient ouvertement affirmé que les hommes sont de meilleurs peintres, les femmes artistes se heurtent quand même à nombre d’obstacles pour s’intégrer au monde de l’art, et les critiques à l’égard de l’œuvre de Nicol sont teintées de préjugés sexistes. Les critiques décrivent souvent son art comme inachevé, précipité ou manquant d’organisation, ce qui indique clairement que son style expressif et expérimental représente un défi d’appréciation pour certains. Malgré tout, l’originalité de l’œuvre de Nicol est récompensée. En 1931, son tableau The Log Run (Le flottage du bois) v.1930, remporte le très prestigieux prix Willingdon de la Galerie nationale du Canada, marquant ainsi son accession au rang d’artiste confirmée.

Peinture représentant des champs et une charrue.

Tableau représentant un escalier en colimaçon sur lequel descendent une femme et un homme, avec un bâtiment en arrière-plan.

Tableau représentant, dans des tons bleu clair, des religieuses debout dans la rue à côté d'une voiture, sous le regard de passants coiffés de chapeaux

Malheureusement, un incendie en 1931 détruit le premier atelier de Nicol à Montréal, une écurie réaménagée près de l’École des beaux-arts. On ignore quelles œuvres ont été perdues dans cet incendie, mais elle dispose encore de suffisamment de tableaux pour organiser des expositions en 1932 à la Galerie nationale du Canada, à l’Ontario Society of Artists de Toronto, au Musée des beaux-arts de Vancouver, à l’Académie royale des arts du Canada et au grand magasin Eaton’s de Montréal, où son exposition ne reçoit qu’un accueil mitigé. Un critique fait remarquer que les tableaux de Nicol peuvent paraître à première vue « peints de manière générale, parfois grossièrement » et même « informes et ternes », mais qu’avec le temps et le recul, ils révèlent « un très bon sens de la couleur », leurs formes s’harmonisant progressivement et prenant vie.

Couverture en noir et blanc comportant un texte et l'image d'un cheval tirant un traîneau dans lequel se trouve une personne.

Illustration représentant un groupe de personnes dans un paysage urbain

Alors que les idées socialistes et communistes gagnent du terrain au Canada pendant la Grande Dépression, Nicol s’engage politiquement – une passion qui allait façonner sa vie et son œuvre. Elle avait lu Karl Marx dans les années 1920, et son intérêt croissant pour la théorie socialiste l’attire vers la revue de gauche Canadian Forum, où elle occupe le poste de responsable artistique en 1935-1936. À la même époque, elle entame sa contribution à cette revue par des illustrations et des articles – on retient notamment son dessin satirique antifasciste de 1936 intitulé Merry Christmas (Joyeux Noël).

Ce travail lui permet de se lier d’amitié avec des artistes, des auteurs, autrices et des groupes intellectuels engagés politiquement. Elle se rapproche alors de la League for Social Reconstruction, un groupe intellectuel de gauche prônant des réformes économiques et sociales. Son éveil politique a été profondément influencé par le militant social King Gordon, qui était un ami proche du mari de Marian, Frank (F. R.) Scott, cofondateur de la Co-operative Commonwealth Federation, précurseur du Nouveau Parti démocratique. La sœur de Gordon, Mary, pensait que son frère était amoureux de Nicol et qu’elle partageait probablement ce sentiment. Bien que leur union n’ait finalement pas abouti, les deux sont restés des proches amis.

En 1932, des difficultés financières contraignent Nicol à retourner à Ottawa. Mais son amitié avec les Scott, en particulier avec Marian, demeure solide, et elle leur rend souvent visite. Lors d’une de ces visites, Nicol peint Montreal Harbour from St. Helen’s Island (Le port de Montréal vu de l'île Sainte-Hélène), 1933, y travaillant pendant une semaine aux côtés de Marian.

Le tournant vers le portrait et la reconnaissance critique

Au début des années 1930, l’orientation artistique de Nicol commence se tourner davantage vers la figure. Une exposition organisée en 1933 à l’Ottawa Art Association, qui présentait une trentaine d’œuvres, suscite des critiques élogieuses. Un critique écrit : « Dans ses concepts généraux, elle continue de révéler une individualité marquée, et rares sont les artistes qui trahissent aussi peu d’influences dérivées. Elle parvient à résumer les phénomènes naturels avec habileté et apporte à son œuvre une qualité rythmique qui est aussi évidente dans ses portraits que dans ses sujets de plein air. »

Tableau représentant une femme vêtue d'une robe blanche à épaules dénudées, tenant un bouquet de fleurs blanches

Alors que les critiques commencent à reconnaître son style distinctif, Nicol s’implique de plus en plus dans les réseaux artistiques en plein essor au Canada. Elle rejoignit le Canadian Group of Painters (Groupe des peintres canadiens), tout juste créé, attirée par sa mission qui vise à « encourager et favoriser le développement d’un art canadien doté d’un caractère national », ainsi que par l’intérêt de ses membres pour les tendances artistiques internationales. Bien que sa connaissance du modernisme l’ait mise en dialogue avec les mouvements contemporains, son mode de vie bohème et son sens du théâtre la distinguent des cercles artistiques plus conservateurs d’Ottawa. Son collègue artiste Henri Masson (1907-1996) se souvenait d’elle comme « l’enfant terrible de ce petit groupe d’artistes d’Ottawa plutôt terne – avec ses robes étranges, très active au sein de la troupe de théâtre ». Masson notait qu’« elle était tellement plus vivante et intéressante que la majorité des peintres canadiens qui peignaient des paysages canadiens ennuyeux. »

Nicol reconnait toutefois avoir recentré ses activités; elle écrit ainsi à Marian Scott qu’elle a renoncé aux « pièces de théâtre, à la radio, à tout » pour se consacrer davantage à la peinture et au perfectionnement de sa technique. Dans les années 1930, elle commence à peindre des nus – un genre auquel elle reviendra tout au long de la décennie, utilisant souvent son propre corps dans des autoportraits. Dans une lettre adressée à Frank et Marian Scott, elle écrit : « Je recrute les modèles parmi tous mes amis. Je les attire dans la Ford en amont de la Gatineau, puis je les déshabille et je les peins. » Nicol est décrite par nombre de ses ami·es et contemporain·es comme un esprit libre, et cet aspect de sa personnalité transparaît clairement dans ses scènes de baignade et ses études de nus telles que Untitled (Nude Study) (Sans titre [Étude de nu]), v.1934, Torso and Plants (Torse et plantes), v.1935, et A Descent of Lilies (La descente de lis), 1935. Tout au long de cette période, elle poursuit son travail intensif de l’aquarelle, appréciant cette technique à la fois économique et bien adaptée à son style de peinture rapide.

Tableau représentant des hommes et des femmes en maillot de bain, allongés au soleil

En 1934, Nicol s’installe à Toronto, où, dans un premier temps, elle séjourne chez Vincent Massey, le futur gouverneur général, et son épouse, Alice, qu’elle avait rencontrés à Ottawa par l’intermédiaire des Brown et de son ami montréalais Raleigh Parkin, le frère d’Alice. Cet été-là, Nicol passe de longues périodes à Durham House, la ferme du XIX^e siècle des Massey située sur leur domaine près de Port Hope, qui servait de lieu de rencontre pour les musiciens, musiciennes et les peintres.

Les Massey comptent parmi les principaux mécènes de l’art moderne canadien et ils acquièrent plusieurs œuvres de Nicol au cours de cette période, notamment son huile sur toile intitulée Tapisserie des vaches, 1934. En décembre, treize de ses œuvres issues de leur collection sont présentées lors d’une exposition au Musée des beaux-arts de Toronto (maintenant Musée des beaux-arts de l’Ontario). Tout au long de cette décennie, Nicol côtoie de nombreuses personnalités culturelles de premier plan, notamment des artistes tels que David Milne (1882-1953), Lilias Torrance Newton (1896-1980) et Will Ogilvie (1901-1989), ainsi que les musiciens Harry Adaskin (1901-1994) et Frances Adaskin (1900-2001).

Tableau représentant un champ bruni par le soleil où paissent des vaches, certaines couchées ou debout, d'autres regardant l'artiste et d'autres encore détournant le regard

Dessin représentant une nature morte avec des bouteilles, un vase et une fleur, ainsi qu'un bol rempli de nombreuses fleurs.

Bien qu’elle ne se soit jamais autant attachée à Toronto qu’à Montréal, Nicol y trouve du travail en réalisant des vitrines pour Eaton’s et en concevant des décors pour le Hart House Theatre à l’Université de Toronto. Elle participe également à des expositions avec l’Ontario Society of Artists et contribue à la création de la Picture Loan Society, qui visait à rendre l’art contemporain plus accessible au public. La Grande Dépression commence à s’atténuer quelque peu en 1936, mais les difficultés financières des années précédentes ont limité la capacité de Nicol à se consacrer entièrement à la peinture, et ses œuvres se vendent peu. Son style continue à évoluer, mais sa production globale et son élan ont ralenti. Son travail bénéficie néanmoins d’une reconnaissance croissante.

Photographie en noir et blanc d'une femme assise par terre en train de peindre

En 1936, Nicol expose plusieurs œuvres à la Canadian Society of Painters in Water Colour et au Musée des beaux-arts de Toronto, notamment Gardening Children (Enfants au jardin), s.d., et peut-être School in a Garden (École dans un jardin), v.1934. Dans un article publié dans Saturday Night, son ami et critique Graham McInnes salue son approche : « La principale caractéristique de la peinture de M^lle Nicol, outre ses couleurs, réside dans son immédiateté; et lorsque son médium ne lui permet pas de réfléchir ou d’hésiter, ni de se livrer à des raisonnements alambiqués qui lui feraient perdre son énergie, elle produit d’excellentes œuvres. »

New York et Fredericton

Photographie en noir et blanc d'une femme et d'un homme assis dans l'herbe

Photographie en noir et blanc de l'artiste Pegi Nicol

Au début des années 1930, la vie personnelle de Nicol est mouvementée. Après avoir mis fin à sa relation avec Richard Finnie, elle commence à fréquenter W. H. (Bill) Graham, qu’elle avait rencontré chez Eaton’s. Au cours de leur relation, Nicol tombe enceinte et subit un avortement clandestin – une expérience évoquée de manière indirecte dans les lettres qu’elle envoie à Marian Scott et confirmée par la suite par cette dernière.

En 1935, Nicol fait la connaissance de Norman MacLeod, un jeune ingénieur originaire de Fredericton, alors qu’elle est assise sur un banc dans les jardins Allan de Toronto. Graham McInnes décrit leur relation comme un rapport de yin et de yang : « Cette petite créature espiègle et capricieuse a épousé un homme imposant, véritable lutteur […] Il l’apaisait par la force […] On considérait généralement cela comme « La Mégère apprivoisée ». Mais personne n’a jamais pu dompter sa peinture. » Certains de leurs amis leur reprochaient de vivre ensemble sans être mariés, mais ils se marièrent en décembre 1936, et les parents de Nicol sont même venus d’Ottawa pour assister au mariage.

En 1937, le couple s’installe à New York, où Norman espérait trouver de meilleures perspectives professionnelles; il devient finalement vice-président d’une société d’ingénierie. Au moment du déménagement, Pegi Nicol (désormais MacLeod) est enceinte. Elle donne naissance à leur fille, Jane, en décembre 1937. Au cours de la décennie qui suit, MacLeod a du mal à concilier sa vie de mère et son besoin de créer. Les responsabilités domestiques, l’instabilité financière et les longues heures de travail de Norman lui donnent souvent le sentiment d’être isolée. En 1938, elle retourne à Ottawa avec Jane pour séjourner chez ses parents – peut-être le premier signe que tout n’allait pas pour le mieux dans son couple. Elle y reste jusqu’à la fin de l’automne, effectuant de courts séjours à Toronto, avant de déménager avec Norman dans le New Jersey.

Tableau représentant une jeune fille endormie, allongée sur le côté, en train de sucer son pouce droit

En septembre 1939, la famille s’installe dans un nouvel appartement à Greenwich Village, où MacLeod puise inspiration et énergie dans la vie trépidante des rues de Manhattan. Elle entreprend d’esquisser ce qu’elle voit depuis la fenêtre de son appartement – des scènes qui ont été décrites comme « des motifs denses et chaotiques et des mouvements rythmés : des enfants, ses voisins, des soldats revenant de la guerre. Ses tableaux resplendissent de couleurs primaires acidulées et d’une vitalité psychédélique. »

Peinture abstraite représentant une scène animée de New York, avec des personnes aux fenêtres d'un immeuble et d'autres marchant dans la rue

Peinture représentant un lampadaire et un grand immeuble rouge, avec la lune qui pointe derrière les nuages.

À New York, MacLeod mène de front une vie familiale exigeante tout en continuant à réaliser des portraits, des natures mortes et de nombreuses peintures saisissantes représentant sa fille, Jane – des œuvres que Laura Brandon décrit comme une série remarquable d’interprétations variées et intrigantes, unique dans l’art canadien. Son univers artistique à New York est également façonné par la riche vie culturelle de la ville. Elle admire le réalisme de l’Ashcan School et la précision de Georgia O’Keeffe (1887-1986), et elle est fascinée par la photographie de Man Ray (1890-1976), de Charles Sheeler (1883-1965), d’Alfred Stieglitz (1864-1946) et de Paul Strand (1890-1976). Assidue des projections cinématographiques organisées au Museum of Modern Art, MacLeod s’inspire de l’esprit expérimental de l’art moderne américain. Sa voisine, la sculptrice Winifred Lansing (née en 1911–?), élargit encore le cercle de MacLeod en lui faisant découvrir l’œuvre de modernistes émigrés tels que Marc Chagall (1887-1985), Max Ernst (1891-1976), Fernand Léger (1881-1955), Piet Mondrian (1872-1944) et Yves Tanguy (1900-1955).

Durant cette période, MacLeod connait plusieurs succès. En 1938, elle présente deux œuvres lors d’une importante exposition à la Tate Gallery de Londres, dont École dans un jardin, que Vincent Massey achète pour 175 dollars. En 1939, son tableau Children in Pliofilm (Enfants sous pliofilm), 1939, inspiré par Jane jouant sous une cape de pluie en plastique, est sélectionné pour le pavillon canadien à l’Exposition universelle de New York; la même année, elle vend au Musée des beaux-arts de Toronto, l’aquarelle Jarvis Street Sidewalk (Trottoir, rue Jarvis), v.1935-1936. La Galerie nationale du Canada continue de lui apporter un soutien essentiel : elle entrepose ses œuvres, les fait circuler dans des expositions, gère les ventes et verse les recettes sur son compte bancaire.

Tableau représentant des personnes marchant sur un trottoir le long de la rue Jarvis, bordée d'arbres

Bien qu’elle soit brièvement revenue à Ottawa avec Jane durant l’été 1940, New York est désormais le port d’attache de MacLeod. En 1940, la famille s’installe dans un petit appartement en enfilade de l’Upper East Side, où elle aménage son atelier de peinture dans la pièce du fond, à côté de la cuisine. Bien que l’espace soit exigu – ses ami·es plaisantaient sur la proximité des pots de peinture et des casseroles – MacLeod s’en accommode. Ce déménagement insuffle une nouvelle énergie à sa création artistique, et elle continue à peindre activement la ville, inspirée à nouveau par la vie qui se déroule sous ses fenêtres. Dans une lettre adressée à son amie Madge Smith (1898-1974) – photographe, marchande d’art et défenseuse des artistes régionaux, et qui expose les œuvres de MacLeod au Nouveau-Brunswick – elle écrit : « Je suis dans la rue tous les matins à huit heures, à m’attaquer aux charrettes de fleurs avec d’énormes toiles. »

Tableau représentant un immeuble d'habitation où l'on voit des personnes regardant par les fenêtres, debout sur les escaliers de secours, assises sur le perron et debout sur le trottoir

Peinture abstraite représentant des yeux, des étoiles, des animaux et des formes, dans des nuances de noir, de rouge et de bleu

À la fin de l’année 1941, les rues de New York sont animées par l’effervescence des fêtes de Noël, mais l’attaque de Pearl Harbor et l’entrée des États-Unis dans la Seconde Guerre mondiale ont rapidement transformé l’ambiance de la ville. MacLeod peint des scènes de marchands ambulants, de marchés de Noël, d’enfants jouant et de soldats défilant, capturant ainsi la résilience et le pouls de la ville en temps de guerre. Ses peintures de cette période sont étroitement cadrées et regorgent de lignes dynamiques et de couleurs tourbillonnantes, reflétant l’énergie immédiate et la claustrophobie de la vie urbaine. Après le décès de MacLeod, l’historien de l’art Donald Buchanan affirme : « C’était, comme elle l’affirmait, qu’une fois qu’un trait était tracé, il possédait une réalité expressive en soi et ne devait jamais être modifié […] Cela faisait partie intégrante de cette spontanéité qui la caractérisait le plus, en tant qu’être humain et en tant que peintre. »

Tout au long de cette période, MacLeod est restée active sur plusieurs fronts : elle participe à une exposition collective au Musée des beaux-arts de Toronto, prend part, en 1941, à la onzième Brooklyn Museum’s Eleventh Biennial of Watercolor Painting (Biennale de peinture à l’aquarelle du Brooklyn Museum) et dépose sa candidature pour une bourse Guggenheim, une distinction prestigieuse offrant aux artistes en milieu de carrière, à la fois une aide financière et une reconnaissance officielle de leur talent. Bien qu’elle soit éloignée de l’avant-garde new-yorkaise, elle demeure fidèle à sa vision figurative. Après avoir visité une exposition consacrée aux œuvres de Joan Miró (1893-1983), elle avoue « Mon approche est démodée […] Les œuvres de Miro [sic] ne sont pas toutes parfaites, mais il y a quelque chose dans leur audace qui me fait me sentir guindée et terne. »

En 1940, MacLeod conduit Jane chez la mère de Norman à Fredericton, au Nouveau-Brunswick, un endroit où elle reviendra souvent. Elle tombe immédiatement sous le charme de cette ville historique et de sa scène artistique en plein essor. Après avoir noué des liens avec Lucy Jarvis, artiste et enseignante locale, et Margaret MacKenzie, l’épouse de Norman MacKenzie, président de l’Université du Nouveau-Brunswick (UNB), les trois femmes entreprennent de transformer l’Observatoire de l’UNB, en un centre d’art, affectueusement surnommé le Fiddlehead Observatory. Grâce au soutien de H. O. McCurry, qui avait succédé à Eric Brown à la direction de la Galerie nationale du Canada, MacLeod se procure des diapositives et des tirages pour dispenser des cours d’été au tout nouveau Centre d’art de l’UNB. Entre 1940 et 1948, MacLeod anime des cours d’art dynamiques qui mettent l’accent sur la rapidité, les couleurs vives et l’observation directe, tout en encourageant les étudiants et les étudiantes à développer leurs propres modes d’expression plutôt que de se conformer à une technique rigide.

Photographie en noir et blanc représentant deux femmes

Photographie en noir et blanc d'une femme peignant en plein air sur une toile posée sur un chevalet

Pour MacLeod, passer ses étés à Fredericton était censé être une pause loin de l’agitation de New York, mais enseigner au centre d’art finit par l’épuiser peu à peu. Dans une lettre adressée à Madge Smith en 1945, elle avoue : « C’est un secret entre toi et moi! À en juger par les terribles conséquences sur ma santé […] je ne pense pas que j’enseignerai l’année prochaine. » Au milieu des années 1940, les premiers signes de fatigue et d’une maladie sous-jacente – diagnostiquée plus tard comme un cancer – commencent déjà à apparaître.

Peindre la guerre

Alors que la Seconde Guerre mondiale fait rage en arrière-plan, MacLeod est solidement installée à New York, même si elle maintient des liens étroits avec le monde artistique canadien jusqu’à la fin de sa vie. En 1941, elle se rend à Kingston à l’Université Queen’s pour assister à l’historique Conference of Canadian Artists (Conférence des artistes canadiens). Organisée par son ami et collègue André Biéler (1896-1989) – avec le soutien de l’université Queen’s, de la Galerie nationale du Canada et de la Carnegie Corporation de New York – cette conférence marque le fait que pour la première fois, artistes, critiques, conservateurs, conservatrices et collectionneurs et collectionneuses canadien·nes se réunissaient pour se pencher sur deux questions centrales : les récentes avancées techniques dans la production artistique et le rôle de l’artiste dans la société.

Photographie en noir et blanc représentant une femme, deux hommes et une autre femme en train de lire un journal.

Tableau représentant une femme en uniforme militaire et coiffée d'un chapeau

La Conférence de Kingston, comme on l’appelle communément, a eu des répercussions institutionnelles durables, contribuant à la création de la Federation of Canadian Artists (Fédération des artistes canadiens), première organisation artistique nationale du pays et, plus tard, de la Commission royale d’enquête sur l’avancement des arts, des lettres et des sciences (connue sous le nom de Commission Massey). Comme le fait remarquer plus tard le peintre Lawren S. Harris (1885-1970) : « Il est significatif que la Fédération ait vu le jour au début de la Seconde Guerre mondiale, alors que les gens commencent à prendre conscience que la guerre ne signifie pas seulement une lutte pour la survie, mais aussi une recherche urgente d’un nouveau mode de vie ». Plus immédiatement pour MacLeod, les débats de la conférence sur la responsabilité civique de l’artiste en temps de guerre trouvent un écho profond. À mesure que le conflit s’intensifie, elle confronte directement ces questions, se tournant vers la peinture pour rendre compte des réalités vécues en temps de guerre.

Cependant, lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate, MacLeod se demande d’abord comment y répondre artistiquement. Elle a du mal à se conformer aux appels officiels à créer des images patriotiques, écrivant à Marian Scott en 1943 : « Je suis sûre que c’est un combat pour chaque peintre de peindre le “Canada en guerre”. Je me suis retournée dans tous les sens […] Je n’en ai tout simplement pas les moyens […] Ce que nous voulons dire à propos du Canada aujourd’hui, c’est que nous ne voulons pas de la guerre du tout […] Lorsque j’ai envoyé toutes ces [peintures de Jane] […] à Toronto il y a trois ans […] personne n’a compris et j’ai eu l’impression d’être une piètre propagandiste. »

Tableau représentant des soldats à bord d'un bateau sur l'eau, avec trois autres bateaux transportant des soldats en arrière-plan.

Tableau représentant une pièce où des femmes soldats s'adonnent à diverses activités. L'une d'elles tient un plateau garni de divers desserts, une autre écrit quelque chose à une table et les autres discutent.

Illustration en noir et blanc représentant plusieurs femmes dans une cuisine

Le deuxième programme officiel d’art de guerre du Canada, supervisé par le ministère de la Défense nationale, débute en 1942 et fait appel à des artistes servant dans les Forces armées, notamment Will Ogilvie, Charles Comfort (1900-1994), Alex Colville (1920-2013) et Molly Lamb Bobak (1920-2014). Pour ces artistes du programme, saisir la complexité d’un conflit mondial qui se déroule sur de multiples fronts, impliquant souvent une guerre mécanisée moderne, constitue un véritable défi. MacLeod, en revanche, ne porte pas l’uniforme; elle avait reçu une commande civile de la Galerie nationale du Canada pour dépeindre le quotidien des femmes servant au sein du Service féminin de l’Armée canadienne (connu sous son abréviation anglaise CWAC (Canadian Women's Army Corps). Ces tableaux comptent encore aujourd’hui parmi ses contributions les plus importantes à l’histoire de l’art canadien.

Créé en 1941, le Service féminin de l’Armée canadienne (CWAC) est un jalon dans l’histoire de l’armée, marquant la première fois où des femmes sont appelées à servir dans les Forces armées canadiennes. Sur les cinquante mille femmes qui se sont engagées, plus de la moitié a servi dans l’armée, tandis que les autres ont occupé des fonctions non combattantes en tant que commis, conductrices, mécaniciennes et opératrices de transmissions. À l’époque, les programmes officiels d’art de guerre se concentrent principalement sur les combats et les opérations militaires à l’étranger, laissant ainsi largement de côté les expériences des femmes militaires canadiennes.

Conscient de cette lacune, le directeur de la Galerie nationale du Canada, H. O. McCurry, cherche à faire en sorte que les contributions du Service féminin de l’Armée canadienne soient représentées visuellement. En 1944, il écrit à MacLeod : « Voici ce que j’aimerais suggérer concernant les membres du Service féminin de l’Armée canadienne, du Service féminin de l’ARC (Aviation Royale Canadienne) et peut-être des SFMRC (Service féminin de la Marine royale du Canada) : personne ne s’est encore penché sur leur cas et les responsables militaires ne semblent pas s’y intéresser outre mesure, mais le fait est que les archives de guerre seraient très incomplètes sans des éléments essentiels sur le rôle joué par les femmes au sein des trois services de l’armée. »

McCurry mandate MacLeod pour qu’elle documente le travail des membres du Service féminin de l’Armée canadienne et lui verse une rémunération mensuelle de 300 dollars, ainsi que le matériel nécessaire. Ravie de cette proposition, elle réalise plus d’une centaine de peintures à l’huile et à l’aquarelle sur des thèmes liés à la guerre. Plutôt que de glorifier la vie militaire dans ses tableaux de guerre, MacLeod en révèle l’humanité au quotidien – moments de fatigue, de camaraderie et de petits plaisirs – à travers des scènes représentant des femmes dans des salons de beauté ou se reposant après de longues journées de travail.

Tableau représentant des femmes en uniforme de l'armée canadienne, défilant dans la rue avec des instruments de musique, tandis que des passants les regardent en arrière-plan

Peinture abstraite représentant des femmes dans une chambre avec des lits superposés

Ses peintures réalisées pour le Service féminin de l’Armée canadienne constituent des témoignages visuels rares sur les dimensions genrées du travail en temps de guerre, offrant un contre-récit à l’imagerie héroïque masculine qui domine l’art de l’époque. Entre 1944 et 1945, MacLeod représente des femmes exerçant diverses fonctions, reconnaissant ainsi que leur contribution est un élément essentiel de l’effort de guerre. Elle apprécie répondre à ce mandat, elle écrit à Madge Smith : « Mon travail, c’est plus qu’un plaisir. Je m’occupe des SFMRC [Wrens] en ce moment, mes chères petites! »

L’une des œuvres les plus saisissantes de la commande confiée à MacLeod est Morning Parade (Défilé matinal), 1944, une représentation vivante de femmes en uniforme s’exerçant en formation. Avec, en arrière-plan, des coups de pinceau saccadés, des éléments d’inspiration cubiste dans les vêtements des femmes et l’utilisation expressive de la couleur et du trait, le tableau rend le mouvement rythmé des femmes marchant à l’unisson, leurs corps se fondant dans une quasi-abstraction. Au milieu de ces silhouettes vêtues de jupes identiques, une femme tourne la tête pour regarder directement la personne spectatrice – un instant qui rend compte à la fois de la participation individuelle à l’effort de guerre et de l’esprit collectif de la vie militaire. Parmi les autres œuvres de MacLeod sur le thème de la guerre, on peut citer L. A. W. Macdonald, Salmon in the Galley (Saumon dans la coquerie), CWAC Beauty Parlour #1 (Le salon de beauté n^o 1 du CWAC) et Bunks (Couchettes) – toutes datées de 1944. Ces quatre œuvres représentent des femmes servant sur le front intérieur. Avec l’œuvre Couchettes, MacLeod transmet l’intimité des quartiers communs des femmes à l’aide de lignes fluides et de lavis rouges, roses et verts pour traduire l’effervescence et la camaraderie de la vie militaire quotidienne.

Pendant son séjour à New York, MacLeod poursuit son exploration de l’autoportrait. L’une de ses dernières œuvres majeures dans cette veine, Self-Portrait with Jane (Autoportrait avec Jane), v.1939, est un tableau intime qui présente sa fille au monde, et cette œuvre a été réutilisée en 1944 comme carte de Noël. Jane et le motif de la mère et l’enfant réapparaissent tous deux dans The Peace Bird (L’oiseau de la paix), v.1946, qui rappelle le travail de Marc Chagall et qui, à l’instar de l’œuvre Autoportrait avec Jane, met en perspective l’expérience de guerre de MacLeod par le biais des thèmes de la maternité et de la paix.

Tableau représentant des femmes en tablier en train de cuisiner du saumon dans une cuisine

Le Cycle de Manhattan

Tout au long des années 1940, MacLeod peint presque quotidiennement, produisant plus d’une centaine d’aquarelles et d’œuvres à l’huile. Depuis son appartement de Manhattan, elle sait bien saisir l’énergie trépidante de la métropole, notamment les défilés, les enfants jouant, et les signes de l’effort de guerre sur le front intérieur. Contrairement à ses peintures réalisées sur commande pour le Service féminin de l’Armée canadienne, qui mettent l’accent sur des femmes en uniforme au Canada, ses œuvres new-yorkaises dépeignent souvent l’impact de la guerre sur les civils, en particulier les femmes et les enfants.

MacLeod rêve de donner forme à ses impressions dans une grande série qu’elle a appelé le Cycle de Manhattan. Pour sa candidature à la bourse Guggenheim de 1942, elle propose « une année libre, consacrée jour après jour à peindre des sujets new-yorkais […] les charrettes à bras, le livreur de glace, la charrette de fleurs, les marchés en plein air et les parties de handball. » Bien qu’elle n’ait pas obtenu la bourse, elle a tout de même poursuivi son projet et, fin 1945, elle avait produit plus de 110 œuvres consacrées à la vie quotidienne de Manhattan : rues bondées, défilés, personnes assises sur le perron et scènes de marché. Dans une lettre adressée à Marian Scott, MacLeod décrit ainsi son travail effréné : « Mon projet porte principalement sur la 88^e rue, à Manhattan. Cela fait maintenant six ans que je m’intéresse à ce pâté de maisons et je le trouve toujours aussi fascinant. »

Abstract painting of the ice rink at Rockefeller Plaza in New York City, with skaters on the ice and a large Christmas tree in the background

Les œuvres du Cycle de Manhattan – telles que The Slum Book (Le livre des bidonvilles), s.d., et Christmas Tree and Skaters, Rockefeller Plaza, (Arbre de Noël et patineurs, Rockefeller Plaza), 1946 – évoquent la densité et le rythme de la vie urbaine à travers des lignes tourbillonnantes et des couleurs vives. Ces tableaux révèlent à la fois l’amour de MacLeod pour l’énergie chaotique de New York et son sentiment croissant de contrainte alors qu’elle lutte pour se faire une place dans le monde artistique très compétitif de la ville.

Illustration abstraite aux tons sobres représentant un orchestre jouant de divers instruments, avec au premier plan un homme jouant de la flûte

À la fin de la guerre, MacLeod s’était forgé une réputation professionnelle au Canada, grâce à des expositions à Montréal, Toronto et Wolfville, en Nouvelle-Écosse, et son œuvre est souvent saluée pour sa riche palette de couleurs et la force de ses compositions. Malgré ses doutes quant à ses propres capacités, MacLeod reste fidèle à sa pratique et son parcours est couronné de succès, principalement au Canada. Des ami·es tel·les que Madge Smith, H. O. McCurry et Helen Beals – une élève de MacLeod, rédactrice en chef adjointe de Maritime Art – contribuent à maintenir son œuvre sous les feux de la rampe, même si MacLeod peine à traduire ce succès en une reconnaissance plus large à New York.

Elle canalise sa frustration en consacrant toute son énergie au Cycle de Manhattan, qui culmine en 1947 par une exposition très remarquée, présentée pour la première fois chez Eaton’s à Toronto, puis à Ottawa et à Fredericton, avant de partir en tournée dans l’Ouest canadien l’année suivante. L’exposition comprenait des œuvres majeures telles que Orchestra Sketch II (Étude d'orchestre II), v.1948, une sélection tirée de sa série 88th Street, ainsi que des toiles acclamées comme When Johnnie Comes Marching Home (Quand Johnnie rentre à la maison), v.1946, et L’oiseau de la paix. Les critiques ont salué son coup de pinceau fluide et sa capacité à saisir le drame humain de la vie urbaine. Pour beaucoup, cette exposition l’a confirmée comme l’une des peintres canadiennes les plus importantes dans le domaine de la peinture moderne.

Bien que le Cycle de Manhattan ait marqué l’apogée de la carrière de MacLeod – elle savoure les éloges et les critiques positives – il en a également marqué la fin. Les exigences liées aux tournées et à la vente de ses œuvres l’ont de plus en plus éloignée de la peinture, faisant de ce cycle son dernier ensemble cohérent d’œuvres à grande échelle pleinement abouties.

Une vie écourtée

Après le succès du Cycle de Manhattan, la santé de MacLeod commence rapidement à se détériorer, et elle meurt à New York en 1949 après huit mois de maladie. Elle n’a que quarante-cinq ans. Au début, les médecins ne lui disent pas qu’elle a un cancer (seul son mari, Norman, est au courant), et elle s’efforce de rester optimiste, écrivant des lettres pleines d’entrain et peignant même depuis son lit de malade. Au début de l’année 1949, elle se décrit dans une lettre adressée à son amie Mary Greey, calée contre des oreillers, pinceaux à la main, déterminée à continuer à travailler et affirmant qu’elle irait bientôt mieux. Les ami·es qui lui rendent visite durant ces dernières semaines sont frappé·es par la vitalité dont elle continue de faire preuve malgré la douleur.

Photographie en noir et blanc d'une femme assise sur des marches en béton devant un immeuble

Couverture de livre représentant une peinture en noir et blanc d'un autoportrait de femme

Le soir du 11 février 1949, Norman reste aux côtés de Pegi jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Elle ne se réveille plus. Le lendemain matin, il envoie un bref télégramme à Madge Smith : « Pegi est décédée à sept heures ce matin. Veuillez en informer les amis et la presse. » Évoquant son décès dans The Ottawa Citizen, Graham McInnes lui rend l’hommage suivant :

Sa peinture était simple, gaie et directe. Elle saisissait la vie en plein élan, figeant un instant dans des motifs vifs, son kaléidoscope changeant. Ces personnages qu’elle représentait avec tant de liberté restent aussi légers que le toucher d’un flocon de neige, et aussi agiles que la navette d’un tisserand. Elle trouvait les gens – les gens ordinaires – fascinants, et en les peignant dans mille groupements gais et fortuits, elle déversait sa vitalité presque inépuisable. C’est une cruelle ironie que celle qui, pour tant de ceux qui la connaissaient, incarnait l’esprit intemporel de l’enthousiasme et de la curiosité, ait elle-même été fauchée dans la fleur de l’âge. Tout ce que l’on peut dire, c’est que ses tableaux – d’Ottawa, de Toronto, de la Gatineau, de la Rive-Nord, de Manhattan -, avec leur extraordinaire luminosité, leur gaieté naturelle et leur exubérance souvent débridée, subsistent pour éclairer un monde assombri par son départ et pour enrichir le patrimoine de la peinture canadienne.

L’exposition commémorative, organisée fin 1949 en son honneur à la Galerie nationale du Canada, témoigne de son influence; on retrouve parmi les personnes ayant prêté leurs œuvres, le sénateur Norman Lambert, l’industriel F. G. Garbutt, Vincent Massey, Donald Buchanan, Eric Brown, Duncan Campbell Scott et la peintre Paraskeva Clark – un véritable who’s who de l’élite culturelle canadienne. De son vivant, Pegi Nicol MacLeod a été soutenue par Eric Brown et de nombreux·ses autres conservateurs et conservatrices de musées, collectionneurs et collectionneuses d’art et mécènes, mais avec le temps, sa réputation s’est estompée.

Pourtant, malgré sa courte vie, Pegi Nicol MacLeod laisse un héritage durable dans l’art canadien. Comme l’a rappelé son ami et ancien collègue René Cera, des années après sa mort : « Si je garde d’elle un souvenir chaleureux, c’est en raison de sa personnalité intense d’artiste solitaire, qui entretenait une histoire d’amour perpétuelle avec son propre travail, pour le plaisir de l’art lui-même. »

L'artiste Pegi Nicol Macleod posant pour une photo

Pegi Nicol MacLeod :sa vie et son œuvre

Biographie