Questions essentielles

Par exemple, dans Women Cleaning Fish (Femmes vidant du poisson), v.1927, trois femmes autochtones sont accroupies au bord d’une rivière, absorbées par un travail collectif et habile, dans une scène de la vie quotidienne plutôt que mises en scène dans un spectacle ethnographique. L’œuvre de MacLeod révèle la manière dont les artistes colons s’inscrivaient dans des récits plus larges de construction nationale visant à préserver et à esthétiser les peuples et les cultures autochtones. Mais, dans le même temps, ces systèmes de pouvoir sapaient la souveraineté autochtone, et les politiques du gouvernement canadien visaient activement à éradiquer leur culture.

Parmi les oeuvres les plus captivantes de MacLeod consacrées à l'Ouest, on compte notamment, Bianinetnan, Aged Indian Woman of Hagwelget Canyon (Bianinetnan, femme indienne âgée du Canyon de Hagwelget), v.1928. Ces œuvres témoignent de l’attention portée par l’artiste à l’expérience vécue et de sa compréhension nuancée de l’interaction entre la personne représentée et son environnement. Dans ces tableaux, elle s’oriente doucement vers le modernisme expressif et centré sur l’humain qui a marqué sa carrière ultérieure.

Le rôle de l’artiste dans les années 1930 et 1940

Pour MacLeod et nombre de ses pairs, l’artiste des années 1930 et 1940 n’a pas qu’un rôle d’observation, mais a une réelle agentivité : l’artiste documente, réagit et contribue à façonner une société en pleine mutation. Les écrits de MacLeod, à l’instar de sa peinture, défendent l’idée que l’art peut s’engager face aux réalités du changement social et de la guerre sans pour autant renoncer aux préoccupations esthétiques. L’attention qu’elle porte au mouvement, au geste et à la collectivité – tous ces éléments visibles dans ses scènes de rue new-yorkaises et ses représentations de femmes en temps de guerre – révèle sa conviction que le rôle de l’artiste est de rendre visibles les textures et les rythmes des expériences partagées, et de répondre aux pressions politiques qui façonnent ces expériences.

Dans les années 1930, période marquée par l’incertitude économique et les bouleversements politiques, la découverte par MacLeod de nouvelles idées sur la réforme sociale et la responsabilité artistique marque le début de son éveil politique. Elle avait découvert des textes marxistes lors de ses premières années à Ottawa, et à Montréal, et elle trouve une affinité intellectuelle auprès d’artistes et d’auteurs et autrices affilié·es à la League for Social Reconstruction, un groupe à la pensée progressiste prônant le socialisme démocratique et le renouveau culturel. Leurs idées contribuent à la création, en 1932, de la Co-operative Commonwealth Federation, qui allait plus tard devenir le Nouveau Parti démocratique. Grâce à ses amitiés étroites avec Marian et F. R. Scott et à sa relation avec le journaliste King Gordon, MacLeod intègre un cercle qui considère l’art comme un catalyseur du changement social.

En 1935-1936, en tant que directrice artistique du Canadian Forum, MacLeod traduit ces idéaux en images. Ses illustrations et ses essais, notamment les dessins Five O’Clock (Cinq heures du soir) et Merry Christmas (Joyeux Noël), tous deux datés de 1936, capturent la dimension politique du quotidien à l’époque de la Grande Dépression. L’œuvre Cinq heures du soir montre des travailleurs urbains à la fin de leur journée, tandis que Joyeux Noël dissimule son message antifasciste sous une imagerie de joie festive. Ensemble, ces œuvres mettent en lumière les tensions sociales des années 1930, retraçant les subtiles négociations entre expérience privée et idéologie publique.

Il convient également de noter que l’œuvre de MacLeod intitulée Joyeux Noël utilise un langage visuel qui anticipe les approches adoptées par des artistes canadien·nes ultérieur·es pour représenter la guerre. L’image dépeint des groupes de personnages humains disposés en une formation déformée, semblable à un sapin de Noël – certains portent des masques à gaz ou ont des visages influencés par l’art de Picasso, d’autres sont fusionnés avec des mitrailleuses – transformant ainsi la collectivité fasciste en quelque chose de monstrueux et d’aliénant. Au lieu de dépeindre une unité disciplinée, MacLeod présente la formation de masse comme instable, déshumanisante et grotesque. Lue en parallèle avec Gas Drill (Manœuvres avec masque à gaz), 1944 de Molly Lamb Bobak, où les masques à gaz effacent de la même manière toute individualité, l’illustration de MacLeod anticipe une stratégie visuelle commune dans laquelle l’anonymat et la déformation traduisent la conformité et le coût psychologique de la mobilisation en temps de guerre.

L’autoportrait et le nu

L’autoportrait est depuis longtemps un moyen important pour les artistes d’explorer l’identité, la propriété intellectuelle de l’œuvre et l’acte de création lui-même. La fascination de MacLeod pour le nu féminin s’est naturellement prolongée à partir de sa pratique du portrait, et son approche du genre reflète un engagement profond envers l’esthétique surréaliste et les idées sur le soi. Graham McInnes décrit ses peintures comme marquées par une « excentricité turbulente » et une « frénésie violente [de] mouvement », des qualités qui animent des œuvres telles que A Descent of Lilies (La descente de lis), 1935, et Torso and Plants (Torse et plantes), v.1935. Ces peintures rejettent l’idéalisme raffiné de la tradition académique au profit de surfaces rugueuses, d’un espace ambigu et d’une corporéité brute.

Cet intérêt pour la représentation du corps relie MacLeod à des courants modernistes et féministes plus larges. Son approche est similaire à celle de la peintre française du début du XX^e siècle Suzanne Valadon (1865-1938), dont les nus – également caractérisés par des contours sombres, des espaces comprimés et une introspection franche – ont transformé un genre longtemps dominé par les artistes masculins. Pourtant, la place qu’occupe MacLeod au sein de l’art canadien confère à son innovation un caractère distinct.

Maternité et modernisme

Comme beaucoup de ses contemporaines, MacLeod a du mal à concilier le double fardeau de ses ambitions artistiques et de ses obligations domestiques. Dans une lettre adressée à sa collègue artiste Madge Smith (1898-1974), elle confie : « Je m’efforce, entre deux ménages, de terminer bon nombre de mes tableaux ». Sa correspondance révèle les défis pratiques et émotionnels auxquels les femmes artistes sont confrontées pour concilier leurs responsabilités domestiques et leur désir de se consacrer à un travail créatif sérieux. Comme l’a noté la critique d’art Sarah Milroy, ces « pressions et distractions ont rendu la production de nombreuses femmes artistes inégale et incohérente, sans ligne directrice constante dans leur évolution artistique ».

Dans une lettre adressée au peintre Jack Humphrey (1901-1967) en 1941, MacLeod écrit avec franchise et lassitude : « Je suis “hors concours” du fait que j’ai un mari pour subvenir à mes besoins. J’en tire le meilleur parti en peignant autant que possible, comme si je gagnais ma vie par moi-même. En fait, j’ai aidé mon mari à subvenir à nos besoins, à moi et à notre enfant. Si je n’avais pas de mari, j’accepterais un emploi. Si ce n’était pas un travail lié à l’art, ce serait un autre genre d’emploi. Tu peux donc en déduire que toute ma vie artistique n’est qu’une activité secondaire par rapport aux tâches ménagères, à la vaisselle, à la lessive, aux courses et à la garde des enfants […] J’ai travaillé d’arrache-pied toute ma vie et si j’ai le plaisir d’être artiste, j’en suis satisfaite ».

Pour MacLeod, les exigences de la maternité ne constituent pas seulement une contrainte, mais aussi un catalyseur créatif. La vie domestique façonne à la fois ses méthodes de travail et ses thèmes. La créativité repose sur la confiance en soi et une concentration soutenue, deux éléments souvent perturbés chez les femmes artistes; pourtant, la pratique intermittente de MacLeod a donné naissance à une esthétique de l’immédiateté. Les difficultés liées à la conciliation de la vie familiale et de la carrière professionnelle sont également vivement ressenties par sa contemporaine Paraskeva Clark, qui se lamentait ainsi : « Il n’y a que la cuisine, la cuisine, la cuisine. Loblaws, Dominion; Dominion, Loblaws ».

Si sa commande pour le Service féminin de l’Armée canadienne lui a donné un but et une visibilité renouvelée au Canada, sa vie à New York reste marquée par l’isolement. Disposant de peu de soutien et d’un accès limité aux réseaux artistiques de la ville, MacLeod jongle entre les exigences concurrentes de la garde d’enfants, des tâches ménagères et de son travail en atelier. Les réalités quotidiennes que sont la cuisine, le ménage et les soins à apporter à Jane ne lui laissent que peu d’occasions de rencontrer des conservateurs et conservatrices de musée ou de personnes ressources à qui faire connaître son œuvre. Les tensions de cette période transparaissent dans la série Manhattan Cycle (Cycle de Manhattan). Les œuvres de cette série traduisent son affection profonde pour la vitalité trépidante de la ville, mais elles laissent également entrevoir une claustrophobie grandissante – le sentiment d’être enfermée, tant par les obligations domestiques que par l’architecture étroite de la 88^e rue Est.

MacLeod se sent souvent tiraillée entre ses responsabilités et ses ambitions, et elle exprime sa frustration face à son incapacité à rester concentrée. Comme elle l’écrit en 1937 à son amie Marian Dale Scott (1906-1993) : « Comment as-tu réussi à faire tout cela? Être une jeune mariée, une mère et peindre? Tu vois bien, à cette question, que j’ai découvert la vérité. On n’a pas le temps de vivre ». Bien que Norman la soutienne généralement et que Jane soit brillante et indépendante, les pressions liées à la pauvreté et la dureté de leurs conditions de vie façonnent son rythme de travail et les sujets qu’elle choisit.

Si de nombreuses artistes femmes ont été confrontées au genre en tant que structure vécue qui conditionne leur production artistique, leur carrière et leur réception par le public, chacune y répond différemment en termes de thèmes et de style. MacLeod ne s’identifie pas comme féministe au sens politique du terme – elle se situait entre le mouvement suffragiste et le féminisme de la deuxième vague – mais elle est une figure visionnaire dont l’œuvre anticipe bon nombre des préoccupations qui allaient plus tard sous-tendre l’histoire de l’art féministe. Tout en naviguant entre les contraintes du monde de l’art canadien du début du XX^e siècle, MacLeod a su se tailler une place en tant que peintre professionnelle, et sa vie ainsi que son œuvre révèlent les pressions subtiles et les dynamiques de genre qui ont façonné les pratiques artistiques des femmes.

Ses scènes représentant des enfants, des intérieurs et des tâches quotidiennes ont permis de rendre visible la vie domestique en tant que terrain d’exploration artistique. En ce sens, son œuvre rejoint les préoccupations féministes concernant la valeur du travail des femmes et la légitimité du privé en tant que politique. Après sa mort, MacLeod – bien qu’elle n’ait pas été immédiatement oubliée – a été, comme beaucoup de femmes artistes, progressivement effacée de l’histoire de l’art canadien à mesure que les récits modernistes se consolidaient.

L’héritage de Pegi Nicol MacLeod réside dans son approche novatrice de la vie moderne et de la figure humaine, ainsi que dans l’importance de son œuvre qui, encore aujourd’hui, redéfinit la mémoire des femmes artistes au Canada. Connue pour son énergie débordante, son utilisation audacieuse de la couleur et ses représentations non conventionnelles de soi et du quotidien, elle occupe une place à part au sein des développements modernistes du pays. Ses peintures représentant des enfants, des travailleurs et travailleuses en temps de guerre et des foules urbaines apportent une immédiateté dynamique au modernisme canadien, tandis que ses autoportraits et ses nus élargissent les possibilités offertes aux femmes artistes.

Au milieu du XX^e siècle, alors que des personnalités influentes telles que William Colgate, Russell J. Harper et Dennis Reid publiaient des ouvrages et des études sur l’histoire de l’art canadien, les femmes artistes étaient largement absentes du récit national. Elles n’étaient toutefois pas ignorées à leur époque. Le critique d’art Newton MacTavish a consacré un chapitre aux femmes artistes dans son ouvrage de 1925 intitulé The Fine Arts in Canada, et Pegi Nicol MacLeod elle-même a fait l’objet de nombreuses expositions et a été largement commentée dans des journaux de premier plan, notamment le Toronto Star et le Montréal Gazette. Comme l’a fait remarquer Vincent Massey : « Nous, Canadiens, ferions bien de reconnaître et d’apprécier plus rapidement le génie lorsqu’il se manifeste parmi nos propres concitoyens. Il est inévitable que l’évaluation définitive doive toujours attendre le passage du temps, mais ne pas encourager, dans une certaine mesure, un artiste de son vivant représente une perte pour nous tous […] Pegi Nicol MacLeod fait partie de cette splendide compagnie. C’était une artiste à la personnalité unique et éclatante qui a laissé une empreinte indélébile dans l’histoire de l’art canadien ». Ce n’est qu’après sa mort en 1949, que sa présence dans les archives historiques a commencé à s’estomper.

Les mouvements féministes des années 1970 et 1980 ont redéfini ce récit. Inspirés par l’essai fondateur de l’historienne de l’art américaine Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes? », chercheurs, chercheuses et conservateurs et conservatrices ont réexaminé les barrières structurelles qui avaient empêché les femmes de participer pleinement aux institutions et à l’histoire du monde de l’art. Des expositions telles que From Women’s Eyes (Sous le regard féminin), 1975 et Daffodils in Winter (Des jonquilles en hiver) de Joan Murray, 1984, ainsi que les recherches de Laura Brandon sur MacLeod (notamment son mémoire de maîtrise de 1992 et une biographie publiée en 2005), ont joué un rôle déterminant dans la redécouverte de l’œuvre de l’artiste par les professionnel·les et le grand public.

Plus récemment, des expositions telles que The Artist Herself: Self-Portraits by Canadian Historical Women Artists (L’artiste elle-même : autoportraits d’artistes canadiennes historiques), 2015-2016 et Uninvited: Canadian Women Artists in the Modern Moment / Sans invitation : les artistes canadiennes de la modernité, 2021 ont placé MacLeod aux côtés de ses pairs en tant que voix artistique essentielle au sein du modernisme du XX^e siècle.