Art, vérité et réconciliation

Par Gerald McMaster

Chapter

Kent Monkman, The Scream (Le cri), 2017

Scarlet-coated Royal Canadian Mounted Police officers and black-robed clergy swarming across a sunlit yard outside a modest house.

Dans sa monumentale peinture acrylique Le cri, l’artiste cri Kent Monkman (né en 1965) représente des agents de la Gendarmerie royale du Canada en tunique écarlate et des membres du clergé en soutane noire déferlant dans la cour ensoleillée d’une maison modeste. Des mères griffent, se débattent et tendent les bras vers leurs enfants qu’on leur arrache. Deux hommes de la famille gisent dans l’herbe, et un policier sur la véranda dirige la rafle tandis que d’autres poursuivent des jeunes qui s’enfuient dans les champs. Le point d’ancrage émotionnel est la mère vêtue de bleu, le corps projeté vers l’avant, la bouche ouverte sur un son que nous ne pouvons entendre, mais que nous comprenons instantanément : le cri existentiel qui donne son titre au tableau. La référence de Monkman à la célèbre œuvre d’Edvard Munch (1863-1944) est délibérée. Là où la terreur de Munch demeure indéfinie, la raison du cri est ici irréfutable.

Avec Le cri, Monkman s’empare d’un genre longtemps utilisé pour glorifier les empires : la peinture d’histoire européenne du dix-neuvième siècle. Il le recycle pour exposer l’un des crimes d’État les moins représentés visuellement au Canada, soit l’enlèvement forcé d’enfants autochtones pour les placer dans des pensionnats. L’œuvre renvoie aussi, par extension, à la rafle des années 1960, qui a arraché des enfants autochtones à leur famille, ainsi qu’aux retraits contemporains par les systèmes de protection de l’enfance. Peinte pour l’exposition itinérante nationale Shame and Prejudice: A Story of Resilience (Honte et préjugés : une histoire de résilience), la toile cristallise d’innombrables témoignages de survivants en un seul tableau saisissant.

Paintings line the walls of a dimly-lit gallery with green walls.

A figure in red regalia dances against a black background.

Monkman écrase le temps avec le costume. Les figures d’autorité portent des uniformes propres à certaines périodes historiques, tandis que plusieurs figures autochtones apparaissent dans des vêtements du milieu du vingtième siècle, signalant ainsi que l’enlèvement d’enfants sanctionné par l’État s’est étendu sur plusieurs générations. Un membre du clergé soulève un enfant en bas âge dont le sous-vêtement est visible. Cette vulnérabilité préfigure les abus physiques et sexuels qui l’attendaient. Des témoins ancestraux, sous forme de corneilles et de rapaces, tournoient dans le ciel, une corneille plonge même vers un policier, tandis que des nuages d’orage s’amoncellent au-delà de l’avant-plan lumineux — la nature reflète la noirceur morale. La couleur et la lumière accentuent l’impact. La riche palette estivale d’herbe verte et de ciel bleu rend la violence d’autant plus brutale; par contraste, le rouge des policiers taillade la composition comme des blessures infligées à la terre. La mise en scène baroque de Monkman, faite de diagonales de membres tendus et de grappes de lutte chorégraphiées, guide le regard de manière cinématographique, mais refuse tout détachement esthétique. Les spectateurs sont pris au piège : regarder, c’est témoigner; détourner le regard, c’est refuser cette responsabilité.

Le cri est inhabituel en ce que l’alter ego bispirituel de Monkman, Miss Chief Eagle Testickle, n’apparaît pas dans la scène. Dans les textes d’accompagnement, elle admet que la douleur est trop profonde pour être racontée. Les installations de l’exposition intensifiaient la rencontre : galeries assombries, porte-bébés traditionnels et objets d’artisanat d’enfants plaçaient cette œuvre du côté de la veillée autant que de la peinture.

Largement diffusé en ligne et acquis par le Denver Art Museum, Le cri est entré dans la conscience publique comme une image du génocide culturel en action. Les éducateurs s’en servent pour ouvrir des conversations que les statistiques seules ne peuvent déclencher; les survivants y reconnaissent l’histoire de leur famille; les spectateurs colons sont forcés de faire face à leur complicité. En se réappropriant l’échelle monumentale de l’art national pour la vérité autochtone, Monkman transforme un cri de deuil en exigence publique de redevabilité — l’art comme témoignage, commémoration et appel à agir dans le travail inachevé de la réconciliation.

Art, vérité et réconciliation

Kent Monkman, The Scream (Le cri), 2017

Collection d’une nouvelle génération de témoins